Uttrykksfulle musikkmidler: I begynnelsen var det en rytme. Typer av musikalsk rytme (rytmiske matriser) Typer av musikalske rytmer og deres opprinnelse

Den melodiske strukturen i musikk avhenger i stor grad av rytmen, det er denne indikatoren at vi noen ganger skylder godt humør når vi vil nikke til takten eller tappe ut en sterk takt i favorittlåten vår med føttene. Samtidig kan det være vanskelig å forklare hva rytme er i musikk, dette krever spesialkunnskaper, i hvert fall en grunnskoleutdanning. Men hvis du setter deg et mål og et ønske, kan du forklare dette problemet for allmennheten ved å bruke populære konsepter og detaljerte definisjoner. Ordet "rytme" brukes i seg selv ikke bare i musikk, det er et enormt konsept som har blitt så godt etablert i livet at det blir sett på som noe som tas for gitt.

For vellykket meditasjon må du også koble deg til rytmen, du må bare velge hvilken som er mer egnet for å gå inn i resonans med omverdenen. Noen mennesker liker bølgenes rytme mer, andre liker hjertets banking. Rytmen i seg selv er veldig viktig for å oppnå harmoni, og musikk bidrar til å nå dette målet.

Form ulike rytmiske figurer, som utgjør totalen rytmisk mønster musikalsk arbeid. Dette rytmiske mønsteret er rytme.

Rytmen er ikke bundet til noen absolutte tidsenheter, bare den relative varigheten av tonene er satt i den (denne tonen høres 2 ganger lengre enn den, og denne er 4 ganger kortere osv.).

Rytme, meter og tempo: forskjeller

Grafpapir

Rytme, måler Og tempo– Konsepter er forskjellige.

Måleren definerer et koordinatnett av sterke og svake slag med like avstander mellom slagene. Det kan tenkes som millimeterpapir, der den minste cellen av de tynneste linjene er minimumsvarigheten i arbeidet, tykkere linjer indikerer slag, enda tykkere er relativt sterke slag, og de tykkeste er sterke slag.

Langs linjene i dette rutenettet kan du tegne rytmiske figurer fra segmenter med forskjellig lengde (notater av forskjellig varighet). Tallene kan være helt forskjellige, men de vil alle være basert på linjene i dette rutenettet.

Varigheten av notene kan settes i relative enheter (de minste cellene): denne lyden er et segment 4 celler lang, og denne er 2. Disse forholdstallene vil ikke endre seg med en endring i skalaen til rutenettet. Sekvensen for veksling av slike segmenter er rytme.

Du kan skalere dette rutenettet ved å bruke tempoet, slik at avstandene mellom linjene blir lengre eller kortere. På skalaen "1 celle = 1 second" vil tiden for lyden av en tone med en lengde på 2 celler være lik 2 sekunder. Med en reduksjon i skala (økning i tempo) med 2 ganger, vil varigheten av en tone i de samme 2 segmentene allerede være lik 1 sekund.

Wikimedia Foundation. 2010 .

Se hva "Rhythm (music)" er i andre ordbøker:

Regi: Blues Opprinnelse: blues, boogie-woogie, jazz Sted og tid for opprinnelse: 1940-tallet, USA høytid: 1940 ... Wikipedia

Regi: Blues Opprinnelse: Blues (spesielt elektrisk), jazz, popmusikk, gospel Sted og tid for opprinnelse: 1940-tallet, USA høytid: 1940-tallet 1960-tallet, USA ... Wikipedia

Rhythm and blues Regi: Blues Opprinnelse: Blues (spesielt elektrisk), jazz, popmusikk, gospel Sted og tid for opprinnelse: 1940-tallet, USA Høytid: 1940-tallet 1960-tallet, USA ... Wikipedia

Rhythm and blues Regi: Blues Opprinnelse: Blues (spesielt elektrisk), jazz, popmusikk, gospel Sted og tid for opprinnelse: 1940-tallet, USA Høytid: 1940-tallet 1960-tallet, USA ... Wikipedia

Israels musikk er en integrert del av Israels kultur. Arkeologiske funn tyder på at det eksisterte en musikalsk kultur på territoriet til det moderne Israel allerede for fire tusen år siden. Tilsynelatende, da er hun ikke ... ... Wikipedia

MUSIKK (fra gresk musike, bokstavelig talt musenes kunst), en type kunst der musikalske lyder organisert på en bestemt måte tjener som et middel til å legemliggjøre kunstneriske bilder. Hovedelementene og uttrykksfulle musikkmidlene er fret (se LAD), ... ... encyklopedisk ordbok

MUSIKK og Lermontov. Musikk i livet og arbeidet til L. De første musene. L. skylder sine inntrykk til sin mor. I 1830 skrev han: «Da jeg var tre år gammel, var det en sang som fikk meg til å gråte; Jeg kan ikke huske henne nå, men jeg er sikker på at hvis jeg hadde hørt henne, ville hun ... ... Lermontov leksikon

rytme- a, m. rytme m. gr. rytmeregularitet, takt. Ordet rytme kommer fra den gamle greske ryutos-væsken. Tidsskrift. for alle 1929 nr. 12. 1. Ensartet veksling hvorav l. elementer (lyd, motor, etc.), iboende i handling, flyt, ... ... Historisk ordbok for gallisisme av det russiske språket

- (engelsk rhythm and blues), en stil med neger populærmusikk på slutten av 1940- og 50-tallet, som kombinerte tradisjonene med blues (inkludert boogie-woogie), jazz og instrumental dansemusikk. Etter å ha forberedt rock and roll tapte han i popularitet; siden 1960-tallet … … encyklopedisk ordbok

Bøker

• Musikk. 1 klasse. i 2 deler Del 1. Lærebok. RYTME. GEF, Aleev Vitaly Vladimirovich, Kichak Tatyana Nikolaevna. Læreboka er beregnet på elever i 1. klasse ved læresteder. Han begynner på musikkkurset for en fireårig barneskole. Årets hovedtema er "Musikk, musikk er overalt for oss ...

KOMMUNAL BUDSJETT UTDANNINGSINSTITUTION

TILLEGGSUTDANNELSE "LOKOSOVSKAYA BARNAS KUNSTSHOOL"

(MBOU DO LOKOSOVSKAYA DSHI)

METODOLOGISK ARBEID MED TEORIEN OM EMNET:

"MUSIKAL RYTME"

Fullført av læreren: Altynshina G.R.

Med. Lokosovo 2017

PLAN

1. Innledning 3
2. Hoveddel 4

1. Spesifisiteten til rytme i musikk
2. De viktigste historiske systemene for rytmeorganisering
3. Klassifisering av musikalsk rytme
4. Midler og eksempler på musikalsk rytme

1. Konklusjon
2. Referanser 19

Introduksjon

Rytme er den tidsmessige og aksentsiden av melodi, harmoni, tekstur, tematisk og alle andre elementer i det musikalske språket. Rytme, i motsetning til andre viktige elementer i det musikalske språket - harmoni, melodi, hører ikke bare til musikk, men også til andre typer kunst - poesi, dans; hvilken musikk var i synkretisk enhet. Eksisterer som en selvstendig kunstform. For poesi og dans, som for musikk, er rytme en av deres generiske egenskaper.

Musikk som en midlertidig kunst er utenkelig uten rytme. Gjennom rytme definerer hun sitt slektskap med poesi og dans.

Rytme er den musikalske begynnelsen i poesi og koreografi. Rytmens rolle er ikke den samme i ulike nasjonale kulturer, i ulike perioder og individuelle stiler i den hundre år gamle musikkhistorien.

Spesifisitet av rytme i musikk.

Rytme tilhører ikke bare musikk, men også andre kunstarter - poesi og dans. Musikk er utenkelig uten rytme. Rytme er den musikalske begynnelsen i poesi og koreografi. Rytmens rolle er ikke den samme i ulike nasjonale kulturer. For eksempel, i kulturene i Afrika og Latin-Amerika er rytmen i første rekke, og i den russiske dvelende sangen blir dens direkte uttrykksevne absorbert av uttrykksevnen til rene meloer.

Rytme i musikk har sine egne spesifikasjoner, slik den kommer til uttrykk i konjugeringen av intonasjoner, i forholdet mellom harmonier, klangfarger, teksturkomponenter, i logikken til motiv-tematisk syntaks, i formens bevegelse og arkitektur. Derfor er det mulig å definere musikalsk rytme som den tidsmessige og aksentsiden av melodi, harmoni, tekstur, tematisk og alle andre elementer i det musikalske språket.

Korrelasjonen mellom rytmiske og tidsmessige kategorier var ikke den samme i ulike historiske epoker, både i deres praktiske rolle i musikken og i deres teoretiske tolkning. I eldgamle greske metrikk var begrepet meter generaliserende, og rytme ble forstått som et bestemt øyeblikk - forholdet mellom arsis ("løfte benet") og tese ("senke benet"). Mange eldgamle østlige læresetninger satte også måleren på spissen. I læren om det europeiske musikalske klokkesystemet ble det også viet mye oppmerksomhet til fenomenet meter. Rytme ble forstått i sin snevre betydning som forholdet mellom en rekke lyder, det vil si som et rytmisk mønster. Temposkalaen fikk sin nåværende form under dannelsen av et modent klokkesystem på 1600-tallet. Før dette var indikatorer på bevegelseshastigheten "proporsjoner", som indikerer verdien av hovedvarigheten gjennom hele delen av arbeidet.

På 1900-tallet endret forholdet mellom rytme- og tidskategorier seg på grunn av en sterk modifikasjon av taktsystemet og ikke-takte former for musikalsk rytme. Meterbegrepet mistet sin tidligere ubegripelighet, og kategorien rytme kom til syne som et mer generelt og bredt fenomen. Agogiske øyeblikk ble trukket inn i sfæren av rytmisk organisering, og det spredte seg til arkitekturen i den musikalske formen. På grunn av dette viste problemet med å organisere hele tidsparameteren som et nytt aspekt av teorien om musikalsk rytme seg å være relevant for den kreative praksisen på 1900-tallet.

Gitt spesifikasjonene til musikk fra forskjellige tidsepoker, må man følge de doble definisjonene av musikalsk rytme og meter (bred og smal). Betydningen av rytme i vid forstand er blitt sagt ovenfor. Rytme i snever forstand er et rytmisk mønster. Meter i vid forstand av ordet er en form for organisering av musikalsk rytme, basert på en slags tilsvarende mål, og i snever forstand - et spesifikt metrisk system av rytme. Viktige metriske systemer inkluderer eldgamle greske beregninger og taktsystemet i moderne tid.

Med denne forståelsen av meter, viser begrepene meter og takt seg å være ikke-identiske. I eldgamle metrikker er ikke cellen et mål, men et stopp. Tiltaket tilhører det metriske systemet for europeisk profesjonell musikk på 1600- og 1900-tallet. Tiltaket er i stand til å fange rytmen til mange systemer. Siden taktstrukturen er assosiert med den for tiden generelt aksepterte notasjonen, er det vanlig å oversette musikk fra enhver historisk epoke til en klokkenotasjon for å gjøre det lettere å lese noter. Samtidig er det viktig å skille mellom ikke-originale typer rytmisk organisering og å korrekt forstå funksjonen til streklinjen, og skille dens virkelige metriske rolle fra den betinget skillende.

Grunnleggende historiske systemer for rytmeorganisering.

I europeisk rytme har det utviklet seg flere organisasjonssystemer som er av ulik betydning for historien og teorien om rytme i musikk. Dette er de tre hovedverssystemene for rytme:

1. Kvantitativitet (metrisitet i den gamle betydningen av begrepet)
2. Kvalitativitet (nøyaktighet i litterær forstand)
3. Syllabicity (stavelse).

Grensen mellom musikk og poesi er systemet med senmiddelalderske moduser (modal rytme). Egentlig er de musikalske systemene mensurelle og taktometriske, og blant nyeste formene Rytmeorganisering kan deles inn i progresjoner og serier.

Det kvantitative systemet (kvantitativt, metrisk) var viktig for antikkens musikk, i perioden med synkretisk enhet av musikk - ord - dans. Rytmen hadde den minste måleenheten - chronos protos (primærtid) eller mora (gap). Større varigheter ble bygd opp av denne minste. I den antikke greske teorien om rytme var det fem varigheter:

Chronos protos, brachea monosemos,

Macra disemos,

Macra trisemos,

makro tetrasemos,

Makra pentasemos.

Den systemdannende egenskapen til kvantitativitet var at rytmiske forskjeller i den ble skapt av forholdet mellom lang og kort, uavhengig av stress. Hovedforholdet mellom stavelser i lengdegrad var dobbelt. Dannet av lange og korte stavelser, var føttene nøyaktige med tanke på tid og svakt utsatt for agogiske avvik.

I påfølgende perioder av musikkhistorien ble den kvantitative effekten reflektert i dannelsen av rytmiske moduser, i bevaringen av den typen eldgamle føtter som rytmiske mønstre. Kvantitativitet har blitt et av prinsippene for rytmisering av vers for musikken til New Age. I den russiske musikalske kulturen på begynnelsen av det nittende århundre var gjenstanden for oppmerksomhet ideen om tilstedeværelsen av lange, korte stavelser i det russiske språket. Fra omtrent midten av århundret ble ideene om det toniske prinsippet i russisk litteratur sterkere.

Det kvalitative systemet er helt vers, verbalt. Den inneholder rytmiske forskjeller etter prinsippet om ikke lang - kort, men sterk - svak. Føtter av kvalitativ type har blitt en praktisk modell for sammenligninger med dem og for å bestemme ulike typer musikalske rytmeformasjoner med deres hjelp. Den sovjetiske musikkforskeren V. A. Tsukkerman foretok en systematisering av typene barmønstre, og bestemte også deres ekspressive betydning. Imidlertid er bare en analogi gyldig mellom taktrytmiske figurer og fotformler, siden takt og fothet tilhører forskjellige systemer for rytmisk organisering.

Stavelsessystemet (stavelse) er også et versesystem. Det er basert på antall stavelser, på likheten mellom antall stavelser. Derfor er dens hovedbetydning å være det rytmiske grunnlaget for verset i vokalverk. Stavelsessystemet fikk også en musikalsk refraksjon. Tross alt danner likheten i antall lyder, som antall stavelser, en midlertidig organisasjon, som kan bli grunnlaget for en rytmisk struktur. Det er denne rytmiske formen som finnes blant komposisjonsteknikkene i det 20. århundre, spesielt etter 1950 (et eksempel er 1. del av "Serenade" for klarinett, fiolin, kontrabass, perkusjon og piano av A. Schnittke).

Modal rytme, eller systemet med rytmiske moduser, opererte på 1100- og 1200-tallet på skolene i Notre Dame og Montpellier. Det var et sett med obligatoriske rytmiske formler. Hver forfatter og poet-komponist fulgte dette systemet.

Generelt system med seks rytmiske moduser:

1. modus

2. modus

3. modus

4. modus

5. modus

6. modus

Alle moduser ble forent i seks beats med forskjellig rytmisk fylling. Cellene i den modale rytmen var ordo (rad, rekkefølge). Enkelte ordos var lik en ikke-repeterende fot, eller monopodia, doble ordos var lik en dobbel fot, dipodia, trippel tripodia, etc.:

Første modus:

enkelt ordo

dobbel ordo

trippel ordo

Kvart ordo

Modus, som eldgamle føtter, var utstyrt med en viss etos. Den første modusen uttrykte livlighet, livlighet, munter stemning. Den andre modusen er stemningen av sorg, tristhet. Den tredje modusen kombinerte etosegenskapene til de to foregående - livlighet med depresjon. Den fjerde var en variant av den tredje. Den femte hadde en høytidelig karakter. Den sjette var et "blomstrende motpunkt" til rytmisk mer uavhengige stemmer.

Mensursystemet er et system med notelengder. Det ble forårsaket av utviklingen av polyfoni, behovet for å koordinere det rytmiske forholdet mellom stemmer; spilte rollen som teorien om polyfoni før opptredenen av læren om kontrapunkt.

Mensural rytme var til en viss grad assosiert med modale prinsipper. Reguleringstiltaket var på seks dollar. Hans to- og tredelte grupperinger, sammenlignet samtidig og sekvensielt, var typiske formler for epoken med senmiddelalderens renessanserytme.

I det 13. - 16. århundre ble det mensurale systemet utviklet og dets særegne var likheten i inndelinger av varighet i 2 og 3. I utgangspunktet var det bare treenighet som var normen. I teologiske ideer svarte hun på treenigheten av Gud, de tre dydene - tro, håp, kjærlighet, samt tre typer instrumenter - slagverk, stryke og blåse. Derfor ble divisjon med tre ansett som moderne (perfekt). Delingen i to ble lagt frem av selve musikkutøvelsen og fikk etter hvert en stor plass i musikken.

Systematikk av de viktigste mensurale varighetene:

Maxima (duplex longa)

Longa

Breve

Semibrevis

Minima

Fuza

Semiminima

Semifuza

For å skille mellom ternær og binær divisjon ble verbale betegnelser (Perfectus, imperfectus, major, moll) og grafiske tegn (sirkel, halvsirkel, med eller uten prikk inni) brukt.

Blant de karakteristiske mensuralrytmene er følgende varianter av hex, som ble brukt i rekkefølge og samtidig:

Grupperingen av de seks slagene i 3 og 2 gjenspeiler dualiteten til de rytmiske proporsjonene til menstruasjonssystemet og den karakteristiske andelen av hemiola eller sesquialtera.

Det taktometriske eller klokkesystemet er det viktigste av systemene for rytmisk organisering i musikk. Navnet "tactuc" betegnet opprinnelig et synlig eller hørbart slag av dirigentens hånd eller fot, som berører konsollen og antok en dobbel bevegelse: opp - ned eller ned - opp.

En takt er et segment av musikalsk tid fra ett slag til et annet, begrenset av taktlinjer i taktslag og jevnt delt inn i taktslag: 2-3 i en enkel takt, 4,6,9,12 i en kompleks takt, 5,7, 11 osv. d. - blandet.

Meter er organiseringen av rytmen, basert på den ensartede vekslingen av tidsintervaller, den ensartede sekvensen av taktslag i takten og forskjellen mellom stressede og ikke-stressede slag.

Forskjellen mellom sterke og svake beats skapes av musikalske midler - harmoni, melodi, tekstur, etc. Meter, som et enhetlig system for tidstelling, er i konstant konflikt med frasering, artikulasjon og motivstruktur, inkludert harmoniske lineære sider, rytmiske og teksturelle mønstre, og denne motsetningen er normen i musikken på 1600- og 1900-tallet.

Det taktometriske systemet har to hovedvarianter: den strenge klassiske meteren fra 1600- og 1800-tallet og den frie meteren fra 1900-tallet. I en streng meter er takten uendret, mens den i en fri meter er variabel.

Sammen med to varianter var det en annen taktform - et taktometrisk system uten faste taktlinjer. Det var iboende i den russiske kant- og barokkkorkonserten. Samtidig ble taktarten angitt ved tangenten og taktlinjen ble ikke satt ved innspilling av individuelle vokalpartier. Barlinjen bar ofte ikke sin metriske aksentfunksjon, men var bare et skilletegn. Dette var det særegne ved dette systemet som en tidlig klokkeform.

Teorien om takt i det tjuende århundre var fylt med en ukonvensjonell variasjon - begrepet "ulik takt". Den kom fra Bulgaria, hvor prøver av folkesanger og danser begynte å bli spilt inn i takter. I en ulik takt er det ene slaget halvannen ganger lengre enn det andre og skrives som en tone med en prikk (haltende rytme).

Nye ikke-barformer for rytmeorganisering dukket opp på 1400-tallet, sammen med en gratis klokkemåler. De nyeste formene inkluderer rytmiske progresjoner og serier.

Klassifisering av musikalsk rytme.

Det er tre hovedprinsipper for rytmeklassifisering: 1) rytmiske proporsjoner, 2) regularitet - uregelmessighet, 3) aksent - ikke-aksent. Det er et tilleggsprinsipp som er viktig for spesifikke sjanger- og stilforhold – dynamisk eller statisk rytme.

Læren om rytmiske proporsjoner utviklet seg i den antikke greske musikkteorien. Det var visse typer forhold: a) lik 1:1, b) dobbel 1:2, c) halvannen 2:3, d) forhold mellom epiritt 3:4, e) forhold mellom dochmium 3:5. Navnene ble gitt i henhold til navnet på føttene, i henhold til forholdet i dem mellom arsis og tese, mellom komponentene i foten.

Mensursystemet gikk ut fra begrepene perfeksjon (deling på tre) og ufullkommenhet (deling på to). Resultatet av deres interaksjon var halvannen andel. Mensursystemet var i hovedsak en doktrine om proporsjoner av varighet. Helt fra begynnelsen av dannelsen ble prinsippene for binaritet etablert i klokkesystemet, som utvidet seg til forholdet mellom varigheter: en helhet er lik to halvdeler, en halv er lik to fjerdedeler, etc. Binariteten til proporsjonene av varighet utvidet seg ikke til strukturen av tiltak. Trillingene, quintoli, novemoli som utviklet seg som en motvekt til den dominerende binariteten, i strid med det universelle prinsippet, ble kalt "spesielle typer rytmisk inndeling".

Ved overgangen til 1800- og 1900-tallet viste det seg å erstatte varighetene med to ved å dele med tre å være så utbredt at ren binaritet begynte å miste sin styrke. I musikken til A. Scriabin, S. Rakhmaninov, N. Medtner tok trillingene en så fremtredende plass at det, i forhold til stilene til disse komponistene, ble mulig å snakke om en to-grunnandel av varighetene. En lignende utvikling av rytme fant sted i vesteuropeisk musikk.

Følgende funksjoner dukket opp i den nye musikken etter 1950. For det første begynte enhver varighet å bli delt inn i et vilkårlig antall deler i 2,3,4,5,6,7,8,9, etc. For det andre oppstår glidende - ubestemte inndelinger på grunn av bruken av accelerando- eller rallentando-teknikken for å følge den rytmiske serien av lyder. For det tredje ble omnidelbarheten til den temporale enheten omgjort til sin motsetning - til en rytme med ikke-faste varigheter, med fravær av presise betegnelser for tidsmessige størrelser.

Regularitet - uregelmessighet gjør at alle slags rytmiske virkemidler kan deles i henhold til kvaliteten på symmetri - asymmetri, "konsonans" - "dissonans".

Gamle greske rytmer, mensurrytmer, noen typer middelalderske orientalske rytmer, de fleste av de rytmiske stilene til profesjonell musikk på 1900-tallet tilhører typen uregelmessige rytmer. Det modale systemet, en streng klassisk klokkemåler, tilhører typen vanlig rytme.

"Regularitet" eller "uregelmessighet" som en definisjon av den stilistiske typen rytme betyr ikke hundre prosent tilstedeværelse av bare fenomenene regularitet eller uregelmessighet. I enhver musikk er det rytmiske formasjoner av regelmessig og uregelmessig karakter, mellom hvilke det er en aktiv interaksjon.

Begrepene "aksent" - "ikke-aksent" er kriteriene for sjanger- og stilforskjeller. I musikk avslører "aksent" og "ikke-aksent" sjangerrøttene til rytme - vokal-stemme og danse-motor. Derav rytmen til gregoriansk sang, rytmen til znamenny-sang, znamenny fit-melodier, noen typer russisk utstrakt sang - "aksentfri", og rytmen til folkedanser og deres brytning i profesjonell musikk, rytmen til den klassiske wienerstilen - "aksent".

Et eksempel på en aksentrytme er temaet fra tredje del av Scheherazade av N. Rimsky-Korsakov.

Et tilleggsprinsipp for klassifisering er motsetningen til dynamisk og statisk rytme. Begrepet statisk rytme oppstår i forbindelse med arbeidet til europeiske komponister på 1960-tallet. Statisk rytme vises under forhold med en spesiell spesifikk tekstur og dramaturgi. Teksturen er superpolyfoni, og nummererer samtidig flere dusin orkesterstemmer, og dramaturgien er subtile endringer i prosessen med bevegelse av formen ("statisk dramaturgi").

Den statiske rytmen oppstår på grunn av at tidsmilepæler ikke skilles på noen måte i teksturmassen. På grunn av fraværet av slike milepæler oppstår verken tid eller tempo; lyden ser ut til å henge i luften, uten å avsløre noen dynamisk bevegelse. At pulseringen forsvinner av alle metriske og tempoenheter betyr statikken i rytmen.

Midler og eksempler på musikalsk rytme.

De mest elementære virkemidlene for rytme er varighet og aksenter.

I vokalmusikk oppstår en annen type varighet, som er utstyrt med hver stavelse i teksten, avhengig av varigheten av lyden i melodien. Folklorister kaller dette "stavelse".

Aksent er et nødvendig element i musikalsk rytme. Dens essens ligger i det faktum at den er skapt av alle elementene og virkemidlene i det musikalske språket - intonasjon, melodi, rytmisk mønster, tekstur, klangfarge, agogikk, verbaltekst, høy dynamikk. Ordet "aksent" kommer fra "ad cantus" - "til å synge." Aksentens originale natur som syngende og opprettholdende dukker opp på slutten av 1700-tallet i en så dynamisk musikkstil som Beethovens.

Et rytmisk mønster er forholdet mellom varighetene til en påfølgende rekke lyder, bak hvilken betydningen av rytme i ordets snevre betydning ble bekreftet. Det tas alltid i betraktning når man analyserer strukturen til et motiv, et tema, strukturen til polyfoni og utviklingen av en musikalsk form som helhet. Noen rytmiske mønstre ble gitt navn i henhold til musikkens nasjonale kjennetegn. Den prikkede rytmen med sin akutte synkopering fikk spesiell oppmerksomhet. På grunn av dens utbredelse i italiensk musikk på 1600- og 1700-tallet, ble den kalt den lombardiske rytmen. Den var også karakteristisk for skotsk musikk - den ble betegnet som Scotch snap, og på grunn av egenskapen til det samme rytmiske mønsteret for ungarsk folklore, ble det noen ganger kalt den ungarske rytmen.

Rytmeformelen er en helhetlig rytmeformasjon, der det, sammen med forholdet mellom varigheter, nødvendigvis tas hensyn til aksentuering, på grunn av hvilken intonasjonskarakteren til rytmestrukturen avsløres mer fullstendig. Den rytmiske formelen er relativt kort og avgrenset fra den omkringliggende formasjonen. Rytmeformler er spesielt viktige for ulike ikke-bar-rytmesystemer - eldgamle metrikk, middelaldermodi, russisk Znamenny-rytme, østlig usul, nye, ikke-bar-rytmiske former fra det tjuende århundre. I klokkesystemet er rytmiske formler aktive og konstante i dansesjangre, men som separate figurer dannes de i musikk av et annet slag – for symbolsk-bildemessig, nasjonalt-karakteristisk m.m.

Som de mest stabile rytmiske formlene i musikk, er det føtter - gammelgresk, modal. I gammel gresk kunst utgjorde metriske føtter hovedfondet for rytmiske formler. Rytmiske mønstre var varianter, og lange stavelser kunne deles i korte, og korte kunne kombineres til større varigheter. Rytmeformler er av særlig betydning i østlig musikk med sin dyrking av perkusjon. Rytmiske formler av trommer som spiller en tematisk rolle i et verk kalles usuls, og ofte viser navnet på usulen og hele verket seg å være det samme.

De ledende rytmiske formlene for europeiske danser er velkjente - mazurka, polones, vals, bolero, gavotte, polka, tarantella, etc., selv om variasjonen i deres rytmiske mønstre er veldig høy.

Blant de rytmiske formlene av symbolsk og oppfinnsom art som har utviklet seg i europeisk profesjonell musikk, er noen av de musikalske og retoriske skikkelsene. Det er det rytmiske uttrykket som en gruppe pauser har: suspiratio - et sukk, abruptio - et avbrudd, ellipsis - et hopp og andre. Typen rytmisk formel fra raske uniform sekstendedeler i forbindelse med en gamma-lignende linje har en figur av tirat (forlengelse, slag, skudd).

Eksempler på nasjonalkarakteristiske rytmiske formler i europeisk profesjonell musikk kan kalles svinger som utviklet seg i russisk musikk på 1800-tallet - femtaktere og forskjellige andre formler med daktyliske avslutninger. Naturen deres er ikke dans, men verbal og tale.

Betydningen av individuelle rytmiske formler økte igjen på 1900-tallet, og nettopp i forbindelse med utviklingen av ikke-taktsformer for musikalsk rytme. Rytmeprogresjoner ble også formasjoner uten takter, spesielt utbredt på 50-70-tallet av 1900-tallet. Strukturelt er det delt inn i to typer, som kan kalles:

1) progresjon av antall lyder.

2) progresjoner av varigheter.

Den første typen er enklere, siden den er organisert av en alltid repeterende enhet. Den andre typen er rytmisk mye mer komplisert på grunn av fraværet av en riktig klingende takt og enhver periodisitet i varighetene. Den mest strenge progresjonen av varighet, med en konsekvent økning eller reduksjon med samme tidsenhet (aritmetisk progresjon i matematikk) kalles "kromatisk".

Monorrytme og polyrytme er elementære begreper som oppstår i forbindelse med polyfoni. Monorhythm - fullstendig identitet, "rytmisk unison" av stemmer, polyrytme - en samtidig kombinasjon av to eller flere forskjellige rytmiske mønstre. Polyrytme i vid forstand betyr foreningen av alle rytmiske mønstre som ikke sammenfaller med hverandre, i en snever forstand - en slik kombinasjon av rytmiske mønstre langs vertikalen, når det i ekte klinging ikke er noen minste tidsenhet som står i forhold til alle stemmer.

Overensstemmelsen og motsetningen mellom motivet og beatet er begrepene som er nødvendige for beatrytmen.

Koordinering av motivet med tiltaket er sammenfallet av alle elementer i motivet med den interne «ordningen» av tiltaket. Den er preget av jevnheten til rytmisk intonasjon, dimensjonaliteten til den tidsmessige flyten.

Motsigelsen av et motiv med et mål er et misforhold mellom alle elementer, sider av motivet med strukturen til tiltaket.

Skiftet i vekt fra en metrisk referanse til et metrisk ikke-referert øyeblikk av et mål kalles synkopering. Motsetningen mellom det rytmiske mønsteret og takten fører til synkopering av ett eller annet slag. I musikalske verk får motsetningene mellom motiv og takt de mest forskjellige brytninger.

Høyere takt er en gruppering av to, tre, fire, fem eller flere enkle takter, metrisk fungerer som en enkelt takt med tilsvarende antall slag. Beaten av høyere orden er ikke en fullstendig analogi til den vanlige. Han er annerledes følgende funksjoner: 1. målet for en høyere orden er variabel gjennom hele den musikalske formen, dvs. det er utvidelser eller sammentrekninger av målet, innsettinger og hopp over slag;

Aksentuering av det første slaget i en takt er ikke en universell norm, derfor er det første slaget ikke så "sterkt", "tungt" som i en enkel takt. Den metriske "kontoen" i "store takter" starter fra det sterke slaget til den første takten, og den innledende takten får funksjonen til det første slaget av høyere orden. De vanligste meterne av høyeste orden er to og fire lapper, sjeldnere tre lapper, og enda mer sjelden fem lapper. Noen ganger oppstår metrisk krusning av høyere orden på to nivåer, og deretter legges komplekse mål av høyere orden til. For eksempel, i "Waltz Fantasy" M.I. Glinkas hovedtema er et komplekst «stormål».

Mål av høyere orden mister sin metriske funksjon med den systematiske variasjonen av størrelsen på et vanlig mål (Stravinsky, Messiaen), og blir til syntaktiske grupper.

Polymetri er en kombinasjon av to eller tre meter på samme tid. Det er preget av motsetningen mellom metriske aksenter av stemmer. Komponentene i polymetri kan være stemmer med faste og variable målere. Det mest slående uttrykket for polymetri er polyfonien til forskjellige konstante meter, opprettholdt gjennom hele formen eller seksjonen. Et eksempel er kontrapunktet til tre danser på 3/4, 2/4, 3/8 meter fra Mozarts opera Don Giovanni.

Polykroni - en kombinasjon av stemmer med forskjellige tidsenheter, for eksempel en kvart i en og en halv stemme i en annen. I polyfoni er det polykron imitasjon, polykron kanon, polykronisk kontrapunkt. Polykron imitasjon, eller imitasjon i forstørrelse eller reduksjon, er en av de mest utbredte metodene for polyfoni, avgjørende for ulike stadier i historien til denne typen skrift. Den polykrone kanonen fikk en spesiell utvikling i den nederlandske skolen, der komponister, ved hjelp av mensurale tegn, varierte proposta i ulike tidsmål. Under betingelsen om de samme ulike forholdet mellom rytmiske enheter, oppstår også polykronisk kontrapunkt. Det er iboende i polyfoni på cantus firmus, hvor sistnevnte holdes i lengre varigheter enn resten av stemmene, og danner en kontrasterende tidsplan i forhold til dem. Kontrast-temporal polyfoni var utbredt i musikk fra tidlig polyfoni til slutten av barokken, spesielt var den karakteristisk for orgelene til Notre Dame-skolen, de isorytmiske motettene til G.Machot og F.Vitry, og for J.S.Bachs koral. ordninger.

Polytempo er en spesiell effekt av polykroni, når rytmisk kontrasterende lag oppfattes som å gå i forskjellige tempoer. Effekten av tempokontrast finnes i Bachs korarrangementer, og forfattere av moderne musikk tyr også til det.

Rytmisk forming

Rytmens deltagelse i musikalsk dannelse er ikke den samme i europeiske og østlige kulturer, i andre ikke-europeiske kulturer, i "ren" musikk og i musikk syntetisert med ordet, i små og store former. Folkeafrikanske og latinamerikanske kulturer, der rytme kommer i forgrunnen, utmerker seg ved prioriteringen av rytme i forming og i perkusjonsmusikk - ved absolutt dominans. For eksempel tar usul som en ostinato-gjentatt eller omfavnende rytmisk formel fullstendig funksjonen å forme i de sentralasiatiske, eldgamle tyrkiske klassikerne. I europeisk musikk er rytme nøkkelen til dannelse i de middelalderske og renessansesjangre der musikk er i syntese med ordet. Etter hvert som det egentlige musikalske språket utvikler seg og blir mer komplekst, svekkes den rytmiske innflytelsen på formen, noe som gir forrang til andre elementer.

I det generelle komplekset til det musikalske språket gjennomgår de rytmiske virkemidlene i seg selv en metamorfose. I musikken til den "harmoniske epoken" viser seg bare den minste formen, perioden, å være underordnet rytmens forrang. I den store klassiske formen er de grunnleggende prinsippene for organisering harmoni og tematikk.

Den enkleste metoden for rytmisk organisering av formen er ostinato. Hun smir en form fra antikke greske føtter og søyler, østlige usuls, indiske tals, middelalderske modalstopper og ordos, hun styrker formen fra samme eller samme type motiver i noen tilfeller i klokkesystemet. I polyfoni er en bemerkelsesverdig form for ostinato polyostinato. En velkjent sjanger av orientalsk polyostinato er musikk for den indonesiske gamelan, et orkester som nesten utelukkende består av perkusjonsinstrumenter.

En interessant opplevelse av brytningen av gamelan-prinsippet i forholdene til et europeisk symfoniorkester kan sees i A. Berg (i introduksjonen til fem sanger til ordene til P. Altenberg).

En særegen form for ostinato-organisering av rytme er isorhythm (gresk - lik) - strukturen til et musikalsk verk basert på repetisjonen av kjerneformelen for rytme, oppdatert melodisk. Den isorytmiske teknikken er iboende i franske motetter fra 1300- og 1400-tallet, spesielt Machaut og Vitry. Den repeterende rytmiske kjernen er betegnet med begrepet "talea", den repeterende tonehøyde-melodiske delen - "farge". Talea er plassert i tenor og underveis i arbeidet går fra to eller flere ganger.

Den formende handlingen til klassisk meter er multiomfattende i et musikkstykke. Målerens komplekse formative funksjon utføres i nær sammenheng med den harmoniske utviklingen. I klassisk harmoni er en viktig formativ trend endringen av harmoni langs taktens sterke takter.

Den viktigste konsekvensen av forholdet mellom klassisk meter og klassisk harmoni er organiseringen av den åtte takters metriske perioden - den grunnleggende cellen i den klassiske formen. «Metric period» er også selve temaet i sin optimale klassiske versjon. Temaet består av motiver og fraser. "Metrisk periode-åtte-takt" kan også falle sammen med en utviklet setning.

Den "metriske perioden" har følgende organisering. Hvert av de åtte målene får en formativ funksjon, hvor mer funksjonell vekt faller på de jevne målene. Funksjonen til utallige tiltak kan defineres på samme måte for alle som begynnelsen på en motiv-frase-konstruksjon. Funksjonen til den andre takten er en relativ frasefullføring, funksjonen til den fjerde takten er fullføringen av en setning, funksjonen til den sjette takten er en tilbøyelighet til den endelige kadensen, funksjonen til den åttende er å oppnå fullstendighet, den siste kadensen. Den "metriske perioden" kan omfatte ikke bare strenge åtte tiltak. For det første, på grunn av eksistensen av sykluser av høyere orden, kan en "metrisk syklus" realiseres i en gruppe på to, tre, fire sykluser. For det andre kan en ordinær punktum eller setning inneholde en strukturell komplikasjon – en forlengelse, tillegg, gjentakelse av en setning eller halv setning. Strukturen blir ikke-firkantet. I disse tilfellene dupliseres de metriske funksjonene.

I musikk av klassiske formtyper kan man snakke om generelle modeller for rytmisk forming. De er forskjellige avhengig av om den rytmiske stilen tilhører typen regelmessig eller uregelmessig rytme og på formens skala - liten eller stor.

I typen regelmessig rytme, hvor regelmessighetselementene dominerer og uregelmessighetselementene er underordnet, viser det seg at virkemidlene for regelmessig rytme er sentrum for tiltrekning og forming. De inntar hovedplassen i formen: de råder i utstillinger, form iqts, dominerer i kadenser, resultatene av utvikling. Midler for uregelmessig rytme aktiveres i underordnede seksjoner: i midtmomentene, i overganger, koblinger, predikater, i pre-kadenskonstruksjoner. Typiske midler for regelmessighet er slagets invarians, koordineringen av motivet med slaget, firkantethet; ved hjelp av uregelmessighet - tiltakets eksposisjonelle variabilitet, motivets motsetning med tiltaket, ikke-firkantethet. Som et resultat, under betingelsene for typen regelmessig rytme, dannes to hovedmodeller for rytmisk forming: 1. rådende regularitet (opprettholde) - dominerende uregelmessighet (ustabil) - igjen dominerende regelmessighet. Den første modellen tilsvarer prinsippet om en dynamisk stige-fall-bølge. Begge modellene kan sees i både små og store former (fra periode til syklus). Den andre modellen sees i organiseringen av en rekke små former (spesielt i klassiske scherzoer).

I typen uregelmessig rytme er modeller for rytmisk utvikling differensiert avhengig av skalaen til formen. På nivået av små former fungerer en mer vanlig modell, lik det første opplegget med en vanlig rytme. På nivå med store former - en del av en syklus, en syklus, en ballettforestilling - oppstår noen ganger en modell med motsatt resultat: fra mindre uregelmessighet til den største.

I taktsystemet, under forhold med en uregelmessig type rytme, oppstår obligatoriske metriske skift. Den originale hovedtypen måler (størrelse), vanligvis satt til tasten, kan kalles "tittel"-måleren eller størrelsen. Den midlertidige overgangen til nye taktarter som skjer innenfor konstruksjonen kan kalles metrisk avvik (i analogi med avvik i harmoni). Den endelige overgangen til en ny måler eller størrelse, som faller sammen med slutten av formen eller en del av den, kalles metrisk modulasjon.

Musikk, fra 50-tallet av XX-tallet, sammen med nye kunstneriske ideer, nye former for kreativitet, skapte nye midler for rytmisk organisering av arbeidet. De mest typiske blant dem var progresjoner og rytmeserier. De ble aktivt brukt hovedsakelig i europeisk musikk på 50-60-tallet av XX-tallet.

Rytmeprogresjon er en rytmeformel basert på prinsippet om en regelmessig økning eller reduksjon i varigheten eller antallet lyder. Det kan dukke opp sporadisk.

Rytmisk serie - en sekvens av ikke-repeterende varigheter, gjentatte ganger utført i et verk og fungerer som et av dets komposisjonelle grunnlag.

I europeisk musikk på 1950-, 1960- og begynnelsen av 1970-tallet er den rytmiske planen til et stykke noen ganger like individuell som det tematiske. Situasjonen blir betydelig når rytme er den viktigste formative faktoren i et musikalsk verk. Fra ståstedet til den musikalske kreativiteten på 1900-tallet er hele den historisk etablerte teorien om musikalsk rytme av betydelig interesse.

Liste over brukt litteratur.

1. Alekseev B., Myasoedov A. Elementær musikkteori. M., 1986.
2. Vinogradov G. Krasovskaya E. Underholdende teori om musikk. M., 1991.
3. Krasinskaya L. Utkin V. Elementær musikkteori. M., 1983.
4. Sposobin I. Elementær musikkteori. M., 1979.
5. Kholopova V. Russisk musikalsk rytme. M., 1980
6. Kholopova V. Musikalsk rytme. M., 1980.

(gresk rytmos, fra reo - strøm) - den oppfattede formen for flyten av alle prosesser i tid. Variasjonen av manifestasjoner av R. i dekomp. typer og stiler av kunst (ikke bare tidsmessig, men også romlig), så vel som utenfor kunsten. sfærer (R. av tale, gange, arbeidsprosesser, etc.) ga opphav til mange ofte motstridende definisjoner av R. (som fratar dette ordet terminologisk klarhet). Blant dem kan tre løst avgrensede grupper identifiseres.
I videste forstand er R. den tidsmessige strukturen til alle oppfattede prosesser, en av tre (sammen med melodi og harmoni) grunnleggende. elementer av musikk, distribuere i forhold til tid (ifølge P. I. Tchaikovsky) melodisk. og harmonisk. kombinasjoner. R. danner aksenter, pauser, inndeling i segmenter (rytmiske enheter av forskjellige nivåer opp til individuelle lyder), deres gruppering, forhold i varighet, etc.; i en smalere forstand - en sekvens av varighet av lyder, abstrahert fra deres høyde (rytmisk mønster, i motsetning til melodisk).
Denne deskriptive tilnærmingen motarbeides av forståelsen av rytme som en spesiell egenskap som skiller rytmiske bevegelser fra ikke-rytmiske. Denne kvaliteten er gitt diametralt motsatte definisjoner. Mn. forskere forstår R. som en vanlig veksling eller repetisjon og proporsjonalitet basert på dem. Fra dette synspunktet er R. i sin reneste form de repeterende svingningene til en pendel eller taktene til en metronom. Estetisk R.s verdi forklares med dens ordenshandling og «økonomi av oppmerksomhet», som letter persepsjon og bidrar til automatisering av muskelarbeid, for eksempel. når du går. I musikk fører en slik forståelse av R. til at den identifiseres med et jevnt tempo eller med en beat - muser. måler.
Men i musikk (som i poesi), hvor rollen til R. er spesielt stor, er den ofte i motsetning til meter og er ikke assosiert med korrekt repetisjon, men med en vanskelig å forklare "livsfølelse", energi osv. ( "Rhythm er hovedkraften , hovedenergien til verset. Det kan ikke forklares "- V. V. Mayakovsky). Essensen av R., ifølge E. Kurt, er "strevingen fremover, bevegelsen som ligger i den og vedvarende styrke." I motsetning til definisjonene av R., basert på kommensurabilitet (rasjonalitet) og stabil repetisjon (statikk), vektlegges emosjonelle og dynamiske her. naturen til R., som kan manifestere seg uten en meter og være fraværende i metrisk korrekte former.
Til fordel for dynamikk forståelse av R. sier selve opprinnelsen til dette ordet fra verbet "flyt", som Heraclitus uttrykte sin viktigste. posisjon: "alt flyter." Heraklit kan med rette kalles "verdens filosof R." og å motsette seg «verdens harmoniens filosof» Pythagoras. Begge filosofene uttrykker sitt verdensbilde ved å bruke begrepene om to grunnleggende. deler av antikk teori om musikk, men Pythagoras vender seg til læren om stabile forhold mellom tonehøyder, og Heraclitus - til teorien om dannelsen av musikk i tid, hans filosofi og antich. rytmer kan gjensidig forklare hverandre. Hoved R.s forskjell fra tidløse strukturer er unikhet: "du kan ikke trå inn i den samme strømmen to ganger." Imidlertid, i "verden R." Heraclitus veksler mellom "vei opp" og "vei ned", hvis navn - "ano" og "kato" - sammenfaller med vilkårene for antich. rytmer, som betegner 2 deler av rytmikk. enheter (oftere kalt "arsis" og "thesis"), hvis forhold i varighetsform R. eller "logoene" til denne enheten (i Heraclitus er "verden R." også ekvivalent med "verdenslogoer"). Dermed peker filosofien til Heraclitus veien til syntesen av dynamikk. R.s forståelse av det rasjonelle, generelt rådende i antikken.
Emosjonelle (dynamiske) og rasjonelle (statiske) synspunkter utelukker egentlig ikke, men utfyller hverandre. "Rhythmic" gjenkjenner vanligvis de bevegelsene som forårsaker en slags resonans, empati for bevegelsen, uttrykt i ønsket om å reprodusere den (rytmeopplevelser er direkte relatert til muskelsensasjoner, og fra ytre sensasjoner - med lyder, hvis oppfatning ofte er akkompagnert av intern avspilling). For dette er det nødvendig på den ene siden at bevegelsen ikke er kaotisk, at den har en viss oppfattet struktur, som kan gjentas, på den annen side at repetisjonen ikke er mekanisk. R. oppleves som en endring av følelsesmessige spenninger og resolusjoner, som forsvinner med eksakte pendellignende repetisjoner. I R. kombineres dermed statisk. og dynamisk. tegn, men siden kriteriet for rytme forblir emosjonelt og derfor i mening. På en subjektiv måte kan grensene som skiller rytmiske bevegelser fra kaotiske og mekaniske ikke fastsettes strengt, noe som gjør det lovlig og beskrivende. den underliggende tilnærmingen. spesifikke studier av både tale (i vers og prosa) og musikk. R.
Vekslingen av spenninger og oppløsninger (stigende og synkende faser) gir rytmikk. strukturer i tidsskrifter. karakter, som ikke bare skal forstås som en repetisjon av visse. sekvens av faser (sammenlign begrepet en periode i akustikk, etc.), men også som dens "rundhet", som gir opphav til repetisjon, og fullstendighet, som gjør det mulig å oppfatte rytme uten repetisjon. Denne andre funksjonen er desto viktigere jo høyere det rytmiske nivået er. enheter. I musikk (så vel som i kunstnerisk tale) kalles perioden. konstruksjon som uttrykker en fullstendig tanke. Perioden kan gjentas (i kuplettform) eller være en integrert del av en større form; samtidig som det representerer den minste utdanningen, kan et kutt være uavhengig. arbeid.
Rytmisk. inntrykket kan skapes av komposisjonen som helhet på grunn av endring av spenning (stigende fase, arsis, tie) oppløsning (synkende fase, tese, oppløsning) og oppdeling ved cesurer eller pauser i deler (med egen arsis og teser) . I motsetning til kompositoriske, kalles mindre, direkte oppfattede artikulasjoner vanligvis for rytmiske egentlige. Det er knapt mulig å sette grensene for hva som direkte oppfattes, men i musikk kan vi tilskrive frasering og artikulatoriske enheter innen muser til R. perioder og setninger, bestemt ikke bare av semantisk (syntaktisk), men også fysiologisk. forhold og sammenlignbare i omfang med slike fysiologiske. periodisiteter, som pust og puls, to-rye er prototyper av to typer rytmikk. strukturer. Sammenlignet med pulsen er pusten mindre automatisert, lenger fra det mekaniske. repetisjon og nærmere den følelsesmessige opprinnelsen til R., dens perioder har en klart oppfattet struktur og er tydelig avgrenset, men størrelsen deres, normalt tilsvarer ca. 4 slag av pulsen, avviker lett fra denne normen. Pusten er grunnlaget for tale og musikk. frasering, bestemme verdien av hoved. fraseringsenhet - en kolonne (i musikk kalles det ofte en "frase", så vel som for eksempel A. Reich, M. Lussy, A.F. Lvov, "rytme"), som skaper pauser og naturer. melodisk form. kadens (bokstavelig talt "fallende" - den synkende fasen av den rytmiske enheten), på grunn av senking av stemmen mot slutten av utåndingen. I veksling av melodisk forfremmelser og degraderinger er essensen av "gratis, asymmetrisk R." (Lvov) uten en konstant verdi rytmisk. enheter, karakteristisk for mange. folkloreformer (som starter med det primitive og slutter med den russiske tegnesangen), gregoriansk sang, znamenny-sang, etc. Denne melodiske, eller innasjonale, rytmen (som den lineære, og ikke den modale siden av melodien betyr noe for) blir ensartet takket være til tillegg av pulserende periodisitet, som er spesielt tydelig i sanger knyttet til kroppsbevegelser (dans, lek, arbeid). Repeterbarhet råder i den over formaliteten og avgrensningen av perioder, slutten av en periode er en impuls som starter en ny periode, et slag, sammenlignet med Krim, resten av øyeblikkene, som ikke-stressede, er sekundære og kan erstattes av en pause. Pulserende periodisitet er karakteristisk for gange, automatiserte arbeidsbevegelser, i tale og musikk bestemmer den tempoet - størrelsen på intervallene mellom påkjenninger. Divisjon ved pulsering av primære rytmiske intonasjoner. enheter av respiratorisk type i like deler, generert av en økning i det motoriske prinsippet, forbedrer i sin tur motoriske reaksjoner under persepsjon og derved rytmisk. erfaring. Således, allerede i de tidlige stadiene av folklore, blir sanger av en dvelende type motarbeidet av "raske" sanger, som produserer mer rytmiske. inntrykk. Derfor oppstår allerede i antikken motsetningen mellom rytme og melodi (de "mannlige" og "kvinnelige" prinsippene), og dans er anerkjent som det rene uttrykket for rytmen (Aristoteles, Poetikk, 1), og i musikken er den assosiert med perkusjon og plukkede instrumenter. Rytmisk i moderne tid. karakter tilskrives også preim. marsjering og dans musikk, og begrepet R. er oftere forbundet med puls enn med pust. Ensidig vektlegging av pulseringsperiodisitet fører imidlertid til en mekanisk repetisjon og erstatning av vekslingen av spenninger og resolusjoner med ensartede takter (derav den flere hundre år gamle misforståelsen av begrepene "arsis" og "tese", som betegner de viktigste rytmiske øyeblikkene, og forsøk på å identifisere det ene eller det andre med stress). En rekke slag oppfattes som R. kun på grunn av forskjellene mellom dem og deres gruppering, den enkleste formen av disse er paring, som igjen er gruppert i par osv., som skaper utbredt "firkantet" R.
Den subjektive vurderingen av tid er basert på pulseringen (som oppnår størst nøyaktighet i forhold til verdier nær tidsintervallene til en normal puls, 0,5-1 sek.) og derfor den bygget kvantitative (tidsmålende) rytmen på forholdet mellom varigheter, som fikk klassikeren. uttrykk i antikken. Imidlertid spilles den avgjørende rollen i det av fysiologiske funksjoner som ikke er karakteristiske for muskelarbeid. trender og estetikk. krav, proporsjonalitet her er ikke en stereotypi, men art. kanon. Dansens betydning for kvantitativ rytme skyldes ikke så mye dens motorikk, men dens plastiske natur, rettet mot syn, som er for rytmisk. persepsjon på grunn av psykofysiologisk. grunner krever diskontinuitet i bevegelse, endring av bilder, som varer en viss tid. Det er akkurat slik antikvitetet var. dans, R. to-rogo (ifølge vitnesbyrdet til Aristides Quintilian) besto i et skifte av danser. positurer ("diagrammer") atskilt med "tegn" eller "prikker" (gresk "semeyon" har begge betydninger). Slag i kvantitativ rytme er ikke impulser, men grensene for segmenter som er sammenlignbare i størrelse, som tiden er delt inn i. Oppfatningen av tid her nærmer seg det romlige, og konseptet R. - med symmetri (ideen om R. som proporsjonalitet og harmoni er basert på eldgamle rytmer). Likheten mellom midlertidige verdier blir et spesielt tilfelle av deres proporsjonalitet, sammen med Krim er det andre "typer R." (forholdet mellom 2 deler av den rytmiske enheten - arsis og tese) - 1:2, 2:3 osv. Underordning til formler som forhåndsbestemmer forholdet mellom varighet, som skiller dans fra andre kroppslige bevegelser, overføres også til musikalske- verssjangre, direkte med dans som ikke er relatert (for eksempel til eposet). På grunn av forskjellene i stavelser i lengdegrad, kan en versetekst tjene som et «mål» på R. (meter), men bare som en sekvens av lange og korte stavelser; egentlig R. ("flyt") av verset, dets inndeling i asser og teser og aksentueringen bestemt av dem (ikke assosiert med verbale påkjenninger) tilhører musikalen og dansen. siden av det synkretiske søksmålet. Ulikheten i rytmiske faser (i en fot, vers, strofe, etc.) forekommer oftere enn likhet, repetisjon og firkantethet viker for svært komplekse konstruksjoner, som minner om arkitektoniske proporsjoner.
Karakteristisk for epoker av den synkretiske, men allerede folklore, og prof. art-va kvantitative R. finnes, i tillegg til antikk, i musikken til en rekke østlige. land (indisk, arabisk, etc.), i middelalderen. mensural musikk, så vel som i folkloren til mange andre. folkeslag, hvori man kan anta innflytelse av prof. og personlig kreativitet (barder, ashugs, trubadurer, etc.). Danse. musikken i moderne tid skylder denne folkloren en rekke kvantitative formler, bestående av dec. varighet i en bestemt rekkefølge, repetisjon (eller variasjon innenfor visse grenser) til-rykh karakteriserer en bestemt dans. Men for den taktiske rytmen som råder i moderne tid, er slike danser som valsen mer karakteristiske, der det ikke er noen inndeling i deler. "positurer" og deres tilsvarende tidssegmenter av en viss varighet.
Klokkerytme, på 1600-tallet. fullstendig erstatter det mensurale, tilhører den tredje (etter intonasjonale og kvantitative) type R. - aksent, karakteristisk for scenen da poesi og musikk skilte seg fra hverandre (og fra dans) og utviklet hver sin rytme. Felles for poesi og musikk. R. er at de begge er bygget ikke på måling av tid, men på aksentforhold. Musikk spesifikt. klokkemåleren, dannet av veksling mellom sterke (tunge) og svake (lette) påkjenninger, skiller seg fra alle versmålere (både synkretisk musikalsk tale og rent talemålere) ved kontinuitet (fravær av inndeling i vers, metrisk frasering); Tiltaket er som et kontinuerlig akkompagnement. I likhet med måling i aksentsystemer (syllabic, syllabo-tonic og tonic), er takten dårligere og mer monoton enn den kvantitative og gir mye flere muligheter for rytmikk. mangfold skapt av det skiftende tematikken. og syntaks. struktur. I aksentrytmen er det ikke målthet (lydighet til meteren) som kommer i forgrunnen, men de dynamiske og emosjonelle sidene ved R., hans frihet og mangfold verdsettes over korrekthet. I motsetning til måleren kalles R. selv vanligvis de komponentene i den tidsmessige strukturen, som ikke reguleres av metrikken. ordningen. I musikk er dette en gruppering av takter (se Beethovens indikasjoner "R. fra 3 takter", "R. fra 4 takter"; "rythme ternaire" i Duke's The Sorcerer's Apprentice, etc.), frasering (siden den musikalske meteren er ikke foreskriver inndeling i linjer, musikk i denne henseende er nærmere prosa enn versetale), fyller beatdekomp. notevarighet - rytmisk. tegning, til Krom det. og russisk lærebøker i elementær teori (under påvirkning av X. Riemann og G. Konus) reduserer begrepet R. Derfor blir R. og meter noen ganger kontrastert som et sett med varigheter og aksentuering, selv om det er klart at de samme sekvensene av varighet med dekomp. arrangement av aksenter kan ikke betraktes som rytmisk identiske. Det er mulig å motsette seg R. til meter bare som en virkelig oppfattet struktur av det foreskrevne skjemaet, derfor refererer reell aksentuering, både sammenfallende med klokken og motsier den, til R. Forholdet mellom varighetene i aksentrytmen mister sin uavhengighet. mening og bli et av midlene for aksentuering - lengre lyder skiller seg ut sammenlignet med korte. Normal posisjon lengre varighet - på de sterke taktene til takten, skaper brudd på denne regelen inntrykk av synkopering (som ikke er karakteristisk for kvantitativ rytme og danseformler som mazurkaer avledet fra den). Samtidig de musikalske betegnelsene på mengdene som danner det rytmiske. tegning, angir ikke reelle varigheter, men inndelinger av tiltaket, to-rye i musikk. ytelsen er strukket og komprimert i det bredeste spekteret. Muligheten for agogikk skyldes det faktum at sanntidsrelasjoner bare er ett av virkemidlene for å uttrykke rytmisk. tegning, som kan oppfattes selv om de faktiske varighetene ikke stemmer overens med de som er angitt i notatene. Et metronomisk jevnt tempo i taktrytmen er ikke bare ikke obligatorisk, men heller unngått; å nærme seg det indikerer vanligvis motoriske tendenser (marsj, dans), som er mest uttalt i den klassiske. stil; for den romantiske stil er tvert imot preget av ekstrem tempofrihet.
Motoriteten kommer også til uttrykk i firkantede konstruksjoner, hvis "riktighet" ga Riemann og hans tilhengere en grunn til å se muser i dem. meter, som i likhet med en versemåler bestemmer inndelingen av perioden i motiver og fraser. Men riktigheten som oppstår på grunn av det psykofysiologiske trender, snarere enn overholdelse av visse. regler, kan ikke kalles en måler. Det er ingen regler for inndeling i fraser i taktrytme, og derfor gjelder det (uavhengig av tilstedeværelse eller fravær av firkantethet) ikke for metrikken. Riemanns terminologi er ikke allment akseptert selv hos ham. musikkvitenskap (for eksempel F. Weingartner, som analyserer Beethovens symfonier, kaller den rytmiske strukturen det Riemann-skolen definerer som en metrisk struktur) og er ikke akseptert i Storbritannia og Frankrike. E. Prout kaller R. «rekkefølgen etter hvilken kadenser plasseres i et musikkstykke» («Musical Form», Moskva, 1900, s. 41). M. Lussy kontrasterer metriske (klokke) aksenter med rytmiske - frase, og i en elementær fraseringsenhet ("rytme", i Lussys terminologi; han kalte en fullstendig tanke, punktum en "frase") er det vanligvis to av dem. Det er viktig at det rytmiske enheter, i motsetning til metriske, dannes ikke ved underordning til en kap. stress, men ved konjugering av like, men forskjellige i funksjon, aksenter (måleren indikerer deres normale, men ikke obligatoriske posisjon; derfor er den mest typiske frasen en to-takt). Disse funksjonene kan identifiseres med de viktigste. øyeblikk iboende i enhver R. - arsis og avhandling.
Muser. R., som vers, dannes av samspillet mellom semantisk (tematisk, syntaktisk) struktur og meter, som spiller en hjelperolle i klokkerytmen, så vel som i aksentverssystemer.
Klokkemålerens dynamiserende, artikulerende og ikke dissekerende funksjon, som regulerer (i motsetning til versmeter) kun aksentuering, og ikke tegnsetting (caesuras), gjenspeiles i konflikter mellom rytmisk (virkelig) og metrisk. aksentuering, mellom semantiske cesurer og den kontinuerlige vekslingen av tung og lett metrisk. øyeblikk.
I historien til klokkerytme 17 - tidlig. Det 20. århundre tre hovedpunkter kan skilles. æra. Fullført av arbeidet til J.S. Bach og G.f. Händels barokktid etablerer DOS. prinsippene for den nye rytmen assosiert med homofonisk harmonisk. tenker. Begynnelsen av epoken er preget av oppfinnelsen av generell bass, eller kontinuerlig bass (basso continuo), som implementerer en sekvens av harmonier som ikke er forbundet med caesuras, endringer som normalt tilsvarer metriske. aksentuering, men kan avvike fra den. Melodica, der "kinetisk energi" råder over "rytmisk" (E. Kurt) eller "R.-temaer" over "klokke R." (A. Schweitzer), er preget av frihet til aksentuering (i forhold til takt) og tempo, spesielt i resitativ. Tempofrihet kommer til uttrykk i emosjonelle avvik fra et strengt tempo (C. Monteverdi kontrasterer tempo del "-affetto del animo med mekanisk tempo de la mano), i siste nedbremsinger, som J. Frescobaldi allerede skriver om, i tempo rubato ("tylet tempo" "), forstått som forskyvninger av melodien i forhold til akkompagnementet. Strengt tempo blir mer et unntak, noe som fremgår av indikasjoner som mesurй av F. Couperin. Brudd på den nøyaktige samsvar mellom notasjoner og reell varighet uttrykkes i totalen forståelse av det forlengende punktet: avhengig av konteksten

Kan bety

etc., a

Musikk kontinuitet. stoffet er laget (sammen med basso continuo) polyfonisk. betyr - misforholdet mellom kadenser i forskjellige stemmer (for eksempel den fortsatte bevegelsen av akkompagnerende stemmer ved avslutningene av strofene i Bachs korarrangementer), oppløsningen av individualisert rytmikk. tegning i ensartet bevegelse (generelle bevegelsesformer), i enhodet. linje eller i komplementær rytme, og fyller stoppene til en stemme med bevegelsen til andre stemmer

etc.), ved å koble motiver, se for eksempel kombinasjonen av opposisjonens kadens med begynnelsen av temaet i Bachs 15. oppfinnelse:

Klassisismens epoke fremhever det rytmiske. energi, som kommer til uttrykk i lyse aksenter, i en større jevnhet i tempo og i en økning i meterens rolle, som imidlertid bare understreker dynamikken. essensen av tiltaket, som skiller det fra kvantitative meter. Dualiteten til effekt-impuls manifesteres også i det faktum at sterk tid måle er det normale sluttpunktet for musikken. semantiske enheter og på samme tid inntreden av en ny harmoni, tekstur, etc., som gjør det til det første øyeblikket for takter, bargrupper og konstruksjoner. Delemningen av melodien (b. deler av en danse-sang-karakter) overvinnes av akkompagnementet, som skaper "dobbeltbånd" og "invaderende kadenser". I motsetning til strukturen til fraser og motiver, bestemmer takten ofte endringen av tempo, dynamikk (plutselig f og p på taktlinjen), artikulasjonsgruppering (spesielt ligaer). Karakteristisk sf, som understreker metrikken. pulsering, som i lignende passasjer av Bach, for eksempel i en fantasi fra Chromatic Fantasy and Fugue-syklusen) er fullstendig tilslørt

En veldefinert tidsmåler kan unnvære generelle bevegelsesformer; klassisk stil er preget av mangfold og rik utvikling av rytmisk. figur, alltid korrelert med metrikken. støtter. Antall lyder mellom dem overskrider ikke grensene for lett oppfattede (vanligvis 4), rytmiske endringer. divisjoner (trillinger, femlinger osv.) forsterker de sterke sidene. Metrisk aktivering. støtter er også skapt av synkopasjoner, selv om disse støttene er fraværende i ekte lyd, som i begynnelsen av en av delene av finalen i Beethovens 9. symfoni, hvor rytmisk også er fraværende. treghet, men oppfatningen av musikk krever ekst. telle imaginær metrikk. aksenter:

Selv om taktvekt ofte forbindes med jevnt tempo, er det viktig å skille mellom disse to tendensene i klassisk musikk. rytmer. I W. A. ​​​​Mozart er ønsket om likhet metrisk. share (som bringer sin rytme til den kvantitative) ble tydeligst manifestert i menuetten fra Don Juan, hvor det samtidig. kombinasjonen av forskjellige størrelser utelukker agogych. fremhever sterke tider. Beethoven har en understreket metrikk. aksentuering gir mer rom for agogikk og metrisk gradering. påkjenningene går ofte utover målet, og danner regelmessige vekslinger av sterke og svake tiltak; I forbindelse med dette øker rollen til firkantede rytmer i Beethoven så å si «barer av høyere orden», der synkope er mulig. aksenter på svake mål, men i motsetning til reelle mål, kan den riktige vekslingen brytes, noe som tillater utvidelse og sammentrekning.
I romantikkens epoke (i vid forstand) avsløres trekkene som skiller aksentuell rytme fra kvantitativ (inkludert sekundærrollen til tidsmessige forhold og meter) med den største fullstendighet. Int. delingen av beats når så små verdier at ikke bare varigheten av ind. lyder, men antallet blir ikke direkte oppfattet (noe som gjør det mulig å lage i musikk bilder av den kontinuerlige bevegelsen av vind, vann, etc.). Endringer i intralobar divisjon understreker ikke, men myker opp metrikken. beats: kombinasjoner av duoler med trillinger (

) oppfattes nesten som femlinger. Synkopasjon spiller ofte den samme formildende rollen blant romantikere; synkopasjoner dannet ved forsinkelsen av melodien (skrevet ut rubato i gammel betydning) er svært karakteristiske, som i kap. deler av Chopins Fantasy. I det romantiske musikk vises "store" trillinger, femlinger, og andre tilfeller av spesiell rytmisk. inndelinger som tilsvarer ikke én, men flere. metrisk aksjer. Slett beregning grenser er grafisk uttrykt i bindinger som fritt passerer gjennom stanglinjen. I konflikter av motiv og mål dominerer motivaksenter vanligvis over metriske (dette er veldig typisk for I. Brahms' "snakkemelodi"). Oftere enn i klassikeren stil, reduseres takten til en imaginær pulsering, som vanligvis er mindre aktiv enn i Beethovens (se begynnelsen av Liszts Faust-symfoni). Svekkelsen av pulseringen utvider mulighetene for brudd på dens ensartethet; romantisk forestillingen er preget av maksimal tempofrihet, taktslagets varighet kan overstige summen av to umiddelbart etterfølgende slag. Slike avvik mellom den faktiske varighet og musikalske notasjoner er markert i Skrjabins egen fremførelse. prod. hvor det ikke er indikasjoner på tempoendringer i tonene. Siden A. N. Skrjabins spill ifølge samtidige ble preget av "rytmisk klarhet", avsløres her den aksentuelle karakteren til rytmisk musikk. tegning. Notenotasjon indikerer ikke varighet, men "vekt", som sammen med varighet kan uttrykkes på andre måter. Derav muligheten for paradoksale stavemåter (spesielt hyppige i Chopin), når i fn. presentasjonen av én lyd indikeres av to forskjellige toner; f.eks. når lydene til en annen stemme faller på 1. og 3. note av en trilling med én stemme, sammen med den "riktige" stavemåten

Mulige stavemåter

Dr. slags paradoksale stavemåter ligger i det faktum at med en skiftende rytmikk. å dele komponisten for å opprettholde samme tyngdenivå, i strid med musenes regler. stavemåte, endrer ikke musikalske verdier (R. Strauss, S. V. Rachmaninov):

R. Strauss. "Don Juan".
Fallet av målerens rolle frem til svikt i tiltaket i instr. resitativer, kadenser, etc., er forbundet med den økende betydningen av den musikalsk-semantiske strukturen og med R.s underordning til andre elementer av musikk, karakteristiske for moderne musikk, spesielt romantisk musikk. Språk.
Sammen med de mest slående manifestasjoner av spesifikke. trekk ved aksentrytme i musikken på 1800-tallet. man kan oppdage interesse for tidligere typer rytme assosiert med en appell til folklore (bruken av folkesang i nasjonal rytme, karakteristisk for russisk musikk, kvantitative formler bevart i folkloren til spansk, ungarsk, vestslavisk, en rekke østlige folk) og varsler om fornyelsen av rytmen i det 20. århundre
M. G. Harlap.
Hvis i 18-19 århundrer. i prof. Europeisk musikk. orientering R. inntok en underordnet stilling, da på 1900-tallet. i et antall betyr. stiler, har det blitt et avgjørende element. På 1900-tallet rytme som et element i helheten i betydning begynte å ekko med slik rytmikk. fenomener i europeisk historie. musikk, som middelalderen. moduser, isorytme 14-15 århundrer. I musikken fra klassisismens og romantikkens tid er bare én rytmestruktur sammenlignbar i sin aktive konstruktive rolle med rytmeformasjonene på 1900-tallet. – «normal 8-taktsperiode», logisk underbygget av Riemann. Men musikken 20. århundres rytme vesentlig forskjellig fra rytmisk. fortidens fenomener: det er spesifikt som de faktiske musene. fenomen, ikke være avhengig av dans og musikk. eller poetisk musikk. R.; han mener. mål er basert på prinsippet om uregelmessighet, asymmetri. Ny funksjon R. i det 20. århundres musikk. avslørt i sin formende rolle, i utseendet til rytmisk. tematisk, rytmisk polyfoni. Når det gjelder strukturell kompleksitet, begynte han å nærme seg harmoni, melodi. Komplikasjonen av R. og økningen i dens vekt som et element ga opphav til en rekke komposisjonssystemer, inkludert stilistisk individuelle, delvis fastsatt av forfatterne i det teoretiske. skrifter.
Musikalsk leder. R. 20. århundre prinsippet om uregelmessighet manifesterte seg i den normative variasjonen av taktarten, blandede størrelser, motsetninger mellom motivet og takten, og variasjonen av rytmikk. tegninger, ikke-firkantethet, polyrytmer med rytmisk inndeling. enheter for et hvilket som helst antall små deler, polymetri, polykronisme av motiver og fraser. Initiativtakeren til introduksjonen av uregelmessig rytme som et system var I.F. Stravinsky, som skjerpet tendensene av denne typen som kom fra MP Mussorgsky, N.A. Rimsky-Korsakov, så vel som fra russisk. folkevers og selve russisk tale. Ledende på 1900-tallet Stilistisk er tolkningen av rytme motarbeidet av arbeidet til S. S. Prokofiev, som konsoliderte elementene av regularitet (uvariasjon av takt, firkantethet, mangefasettert regelmessighet, etc.) karakteristiske for stilene på 1700- og 1800-tallet. Regularitet som ostinato, mangefasettert regularitet dyrkes av K. Orff, som ikke går ut fra det klassiske. prof. tradisjoner, men fra ideen om å gjenskape det arkaiske. deklamerende dans. naturskjønne handling
Stravinskys asymmetriske rytmesystem (teoretisk ble det ikke avslørt av forfatteren) er basert på metodene for temporal og aksentvariasjon og på den motiviske polymetrien av to eller tre lag.
Det rytmiske systemet til O. Messiaen av en sterkt uregelmessig type (erklært av ham i boken: "The Technique of My Musical Language") er basert på taktens grunnleggende variabilitet og de aperiodiske formlene for blandede takter.
A. Schoenberg og A. Berg, samt D. D. Shostakovich, har rytmikk. uregelmessighet ble uttrykt i prinsippet om "musikalsk prosa", i metodene for ikke-firkantethet, klokkevariabilitet, "peremetrisering", polyrytme (Novovenskaya-skolen). For A. Webern ble motivers og frasers polykronisitet, gjensidig nøytralisering av takt og rytmikk karakteristisk. tegning i forhold til vektlegging, i senere produksjoner. - rytmisk. kanoner.
I et tall siste stiler 2. etasje. Det 20. århundre blant rytmiske former. organisasjoner en fremtredende plass ble inntatt av rytmikk. serier vanligvis kombinert med serier av andre parametere, først og fremst tonehøydeparametere (for L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, A. G. Schnittke, E. V. Denisov, A. A. Pyart og andre). Avgang fra klokkesystemet og fri variasjon av rytmiske inndelinger. enheter (med 2, 3, 4, 5, 6, 7 osv.) førte til to motsatte typer R.-notasjon: notasjon i sekunder og notasjon uten faste varigheter. I forbindelse med tekstur av super-polyfoni og aleatorisk. en bokstav (for eksempel i D. Ligeti, V. Lutoslavsky) fremstår som statisk. R., blottet for aksentpulsering og temposikkerhet. Rytmisk. funksjoner i de nyeste stilene prof. musikk er fundamentalt forskjellig fra rytmisk. egenskaper ved messesang, husholdning og estr. musikk av det 20. århundre, hvor tvert imot rytmisk regelmessighet og vekt, beholder klokkesystemet all sin betydning.
V. N. Kholopova. Litteratur : Serov A.N., Rhythm as a kontroversielt ord, "SPB Vedomosti", 1856, 15. juni, det samme i sin bok: Critical Articles, bd. 1, St. Petersburg, 1892, s. 632-39; Lvov A.F., Om fri eller asymmetrisk rytme, St. Petersburg, 1858; Westphal R., Kunst og rytme. Grekere og Wagner, "Russian Messenger", 1880, nr. 5; Bulich S., New Theory of Musical Rhythm, Warszawa, 1884; Melgunov Yu. N., Om den rytmiske fremføringen av Bachs fuger, i den musikalske utgaven: Ti fuger for piano av J. S. Bach i R. Westphals rytmiske utgave, M., 1885; Sokalsky P.P., Russisk folkemusikk, Great Russian og Little Russian, i sin melodiske og rytmiske struktur og dens forskjell fra grunnlaget for moderne harmonisk musikk, Har., 1888; Proceedings of the Musical and Etnographic Commission ..., bd. 3, nr. 1 - Materialer om musikalsk rytme, M., 1907; Sabaneev L., Rhythm, i samling: Melos, bok. 1, St. Petersburg, 1917; sin egen, talemusikk. Estetisk forskning, M., 1923; Teplov B. M., Psychology of musical abilities, M.-L., 1947; Garbuzov N. A., Zone nature of tempo and rhythm, M., 1950; Mostras K. G., Rytmisk disiplin av en fiolinist, M.-L., 1951; Mazel L., The structure of musical works, M., 1960, kap. 3 - Rytme og meter; Nazaikinsky E. V., On the musical tempo, M., 1965; sin egen, On the psychology of musical perception, M., 1972, essay 3 - Naturlige forutsetninger for musikalsk rytme; Mazel L. A., Zukkerman V. A., Analyse av musikalske verk. Elementer av musikk og metoder for analyse av små former, M., 1967, kap. 3 - Meter og rytme; Kholopova V., Spørsmål om rytme i komponisters arbeid fra første halvdel av det 20. århundre, M., 1971; hennes egen, On the nature of non-squareness, in Sat: On music. Analyseproblemer, M., 1974; Harlap M. G., Beethovens rytme, i boken: Beethoven, lør: Art., Issue. 1, M., 1971; hans, folke-russiske musikksystem og problemet med musikkens opprinnelse, i samling: Early forms of art, M., 1972; Kon Yu., Notater om rytme i "The Great Sacred Dance" fra Stravinskys "The Rite of Spring", i: Theoretical problems of musical forms and genres, M., 1971; Elatov V.I., I kjølvannet av én rytme, Minsk, 1974; Rytme, rom og tid i litteratur og kunst, samling: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, safonction et son accentuation, P., 1883; Bücher K., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897, 1924 (russisk oversettelse - Bücher K., Work and Rhythm, M., 1923); Riemann H., System der musikalische Rhythmik und Metrik, Lpz. , 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916; Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Le Rythme. Tude psychologique, "Journal für Psychologie und Neurologie", 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., bulgarsk folkemusikk. Metrikk og rytme, Sofia, 1927; Vorträge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus..., "Zeitschrift für Dsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft", 1927, Bd 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique de mon langage musical, P., 1944; Sachs C., Rhythm and Tempo. Et studium i musikkhistorie, L.-N. Y., 1953; Willems E., Le rythme musical. Tude psychologique, P., 1954; Elston A., Noen rytmiske praksiser i samtidsmusikk, "MQ", 1956, v. 42, nr. 3; Dahlhaus C., Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, "AfMw", 1961, Jahrg. 18, nr. 3-4; sin egen, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, i boken: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, V., 1965; Lissa Z., Integracja rytmiczna w "Suicie scytyjskiej" S. Prokofiewa, i: About twürczosci Sergiusza Prokofiewa. Studia i materialy, Kr., 1962; Stockhausen K., Texte..., Bd 1-2, Köln, 1963-64; Smither H. E., Den rytmiske analysen av musikk fra det 20. århundre, "The Journal of Music Theory", 1964, v. 8, nr. 1; Stroh W. M., Alban Bergs "Constructive Rhythm", "Perspectives of New Music", 1968, v. 7, nr. 1; Giuleanu V., Ritmul-musikk, (v. 1-2), Buc., 1968-69; Krastewa I ., La langage rythmique d "Olivier Messiaen et la mitrique ancienne grecque," SMz ", 1972, nr. 2; Somfai L., Rytmisk kontinuitet og artikulasjon i Weberns instrumentalverk, i: Webern-Kongress, Beiträge 1972/73, Kassel-Basel (u. a.), (1973).

Musikalsk leksikon. - M.: Sovjetisk leksikon, sovjetisk komponist. Ed. Yu. V. Keldysha. 1973-1982 .

EKSPRESSIVE MUSIKKMIDLER: RYTHM
I begynnelsen var det rytme

Det er noe magisk med rytme;
han får oss til å tro at det sublime er vårt.
J.W. Goethe

Melodi er et av hovedmidlene for musikalsk uttrykk. Kanskje det viktigste. Riktignok mente Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov at rytme var det viktigste uttrykksmidlet. Du er kanskje ikke enig med ham, men det er veldig lett å bevise at han har rett.

Folk uttaler ord i tide, enten øker talen deres eller bremser den. Tross alt er det vanskelig å forestille seg en person som snakker ekstremt nøyaktig, målt. En slik tale vil raskt slite lytteren, og han vil dårlig oppfatte meningen med det som ble sagt.

Du har selvfølgelig lagt merke til at i musikk varer lydene ulikt. Noen av dem er korte, andre er lengre. La oss huske sangen som mange av dere sang: "Hane, hane, gullkam."

Du skjønner, i den er to korte lyder erstattet med en lang (veksling av lange og korte lyder).

Vekslingen av varighet, som alltid gjentas i musikk, kalles rytme. Akademiker Asafiev kalte rytme pulsen til et musikalsk verk. Dette er en veldig god sammenligning.

Rhythm bringer orden i musikken, bygger og koordinerer lyder i tide, det vil si i henhold til deres varighet. Det vil si at rytme er konsistensen av lyder i varighet. De kan være forskjellige. Antallet rytmiske varianter er uendelig stort, alt her avhenger av komponistens fantasi. Generelt er ingen melodi mulig uten rytme. Uansett hvor perfekt og enkel melodien er, kan den ikke engang forestilles uten rytme.

Hvis det ikke var noen rytme, ville det ikke vært noen melodi, men bare et sett med lyder av forskjellige høyder ville vært igjen. Selv om rytme uten melodi finnes. Mange folk i øst har danser som bare utføres til rytmen til slaginstrumenter.

Rytme er det sterkeste uttrykksmiddelet. Musikkens natur avhenger i stor grad av den. En jevn rytme gjør melodien jevn og myk, intermitterende – gir melodien spenning, spenning, ofte brukt i resolut, marsjerende musikk. Takket være rytmen kan vi umiddelbart, selv i et ukjent verk, fastslå: dette er en vals, dette er en polka, dette er en marsj osv. Hver av disse sjangrene er preget av visse rytmiske figurer som gjentas gjennom hele verket. .

Det greske ordet "rythmos" betyr målt strøm. Dette begrepet er ikke bare musikalsk. Alt i livet vårt er underlagt en viss rytme.

Rytmen åpenbarer seg overalt i verden rundt. Årstider, måneder, uker, dager og netter veksler rytmisk. Rytmisk menneskelig pust og hjerteslag. Rytmiske arkitektoniske strukturer, palasser og hus med sine symmetrisk arrangerte vinduer, søyler og listverk.

Katedralen til Frelseren Kristus. Moskva, Russland

Alt dette tyder på at rytme er et av livets grunnleggende prinsipper: den er tilstede i livlig og livløs natur, vi hører og ser den - i lyden av brenningene, i mønsteret på vingene til en sommerfugl, i snittet av hvilket som helst tre, hvilken som helst knute.

Rytmesansen er høyt utviklet blant folket. Rytme er karakteristisk for arbeid når en person utfører en rekke monotone bevegelser. Sangene som folket akkompagnerte monotont, kjedelig arbeid med, som for eksempel den velkjente "Dubinushka", understreker den rytmiske begynnelsen av arbeidet.

I. Repin. Lektervogner på Volga

Har du noen gang lurt på hvorfor små barn sovner så raskt og enkelt til lyden av en vuggevise? Hvorfor begynner de umiddelbart å danse hvis du synger en musikalsk vits for dem? Tross alt har barnet ennå ikke lært noe og vet ikke at man på en eller annen måte skal reagere på musikk - bevege seg, danse osv.

Dette skyldes sannsynligvis at den musikalske rytmen er nærmest menneskets natur, og ved å handle på den er den i stand til å fremkalle respons. Og ethvert svar er allerede en dialog, en persons kommunikasjon med omverdenen, den første følelsen av enhet med den. Tross alt er det så viktig å føle deg selv ikke som et ensomt sandkorn som er tapt i det uendelige, men som en fullverdig del av verden som lever og føles akkurat som deg selv.

Det er derfor det noen ganger sies at rytme er den opprinnelige formen for en persons forbindelse med livet, med mennesker, med sin tid. Rytme gjenspeiler sammenhengen mellom naturen, mennesket og dets aktiviteter med universet. Ordet rytme betyr "måling".

Folk har lenge søkt å forstå naturen til musikalsk rytme. Rytmens dominans i alle tilværelsens sfærer var grunnen til at den første og mest betydningsfulle eldgamle teorien om å forstå verden brakte musikk i forgrunnen i universets struktur. Den antikke greske filosofen og matematikeren Pythagoras forestilte seg verden som et slags universelt musikkinstrument styrt av "sfærenes musikk" - lydene generert av himmelsfærenes endeløse bevegelse. I hjertet av dette grandiose bildet av verden var fire første guddommelige tall (1-2-3-4), som brakte orden og harmoni inn i universet. Orden, det vil si sannhet, skjønnhet og symmetri, var også utstyrt med moralske egenskaper. Pythagoras Philolaus skrev: «Talls og harmonis natur godtar ikke løgner ... Orden og symmetri er vakkert og nyttig, mens uorden og asymmetri er stygt og skadelig.»

Orden, symmetri er de grunnleggende egenskapene til rytme. Det er ingen tilfeldighet at vi finner dem i en lang rekke musikkverk – fra en enkel barnesang til et komplekst instrumentalt tema.

Her er den velkjente sangen "Herringbone" av M. Krasev. Syng den, og du vil umiddelbart føle lettheten, naturligheten, proporsjonen av RYTME og melodi. Sannsynligvis er denne sangen så populær fordi selv små barn lett kan huske og synge den.

Og her er et helt annet eksempel. Den er hentet fra finalen i L. Beethovens Pianosonate nr. 17. Hvorfor satte vi dette eksemplet på linje med en enkel barnesang? Mange vet tross alt at Beethovens sonater er den mest komplekse verden med sine gleder, tvil, filosofiske refleksjoner, at den inneholder et bredt spekter av alle tenkelige musikalske uttrykksmidler.

1770 - 1827
Tysk komponist, dirigent og pianist

Men til tross for all dens kompleksitet, er Beethovens musikk nettopp beviset på at de naturlige rytmelovene fungerer like godt i en barnesang som i en pianosonate, at disse lovene ikke er underlagt verken intellektuell kompleksitet eller musikalsk mot selv fra en slik komponist som han var Beethoven. Er det ikke fordi, når vi lytter til Beethoven, forblir vi aldri likegyldige, vi bukker alltid under for sjarmen, den livlige spenningen i musikken til denne største av musikere, som i sitt arbeid klarte å kombinere en ekstraordinær personlig vilje og en dyp ærbødighet for grunnleggende, naturlige egenskaper ved musikkkunst?

Spørsmål og oppgaver:
1. Hva er rytme, hva betyr den i det musikalske språket?
2. Hvorfor er rytme grunnlaget for musikk? Kunne musikk eksistere uten rytme?
3. Hvordan kan rytme påvirke karakteren til et musikkstykke?
4. Hvordan kan du forklare ordene: "Rekkefølge, symmetri er de grunnleggende egenskapene til rytme."

Presentasjon

Inkludert:
1. Presentasjon: 13 lysbilder, ppsx;
2. Lyder av musikk:
Beethoven Sonate nr. 17, III sats Allegretto, mp3;
Lille juletre er kaldt om vinteren (minus lydspor), mp3;
Hei, la oss gå (fremført av mannskoret til St. Petersburg Compound of Optina Pustyn), mp3;
3. Artikkel, dokx.