Izrazna sredstva glasbe: Na začetku je bil ritem. Vrste glasbenih ritmov (ritmične matrice) Vrste glasbenih ritmov in njihov izvor

Melodična struktura v glasbi je v veliki meri odvisna od ritma, temu indikatorju včasih dolgujemo dobro razpoloženje, ko želimo prikimati taktu ali z nogami udariti močan takt v naši najljubši pesmi. Hkrati je težko razložiti, kaj je ritem v glasbi, za to je potrebno posebno znanje, vsaj osnovna glasbena izobrazba. Če pa si postavite cilj in željo, potem lahko to vprašanje razložite širši javnosti z uporabo priljubljenih konceptov in podrobnih definicij. Beseda "ritem" se sama po sebi ne uporablja le v glasbi, ampak je obsežen koncept, ki je postal tako trdno uveljavljen v življenju, da se šteje za nekaj samoumevnega.

Za uspešno meditacijo se je treba povezati tudi z ritmom, le izbrati je treba, kateri je bolj primeren za vstop v resonanco z zunanjim svetom. Nekaterim je bolj všeč ritem valov, drugim utrip človeškega srca. Sam ritem je zelo pomemben za doseganje harmonije, glasba pa pomaga pri doseganju tega cilja.

Različne oblike ritmične figure, ki sestavljata skupno ritmični vzorec glasbeno delo. Ta ritmični vzorec je ritem.

Ritem ni vezan na nobene absolutne enote za merjenje časa, v njem so določena le relativna trajanja not (ta nota zveni 2-krat dlje od tiste, ta pa 4-krat krajša itd.).

Ritem, meter in tempo: razlike

Grafični papir

ritem, meter in tempo- koncepti so različni.

Merilnik določa koordinatno mrežo močnih in šibkih udarcev z enakimi razdaljami med udarci. Lahko si ga predstavljamo kot milimetrski papir, na katerem je najmanjša celica najtanjših črt minimalno trajanje v delu, debelejše črte označujejo takte, še debelejše so razmeroma močne takte, najdebelejše pa močne takte.

Vzdolž črt te mreže lahko narišete ritmične figure iz segmentov različnih dolžin (note različnih trajanj). Številke so lahko popolnoma drugačne, vendar bodo vse temeljile na črtah te mreže.

Trajanje not lahko nastavite v relativnih enotah (najmanjše celice): ta zvok je segment dolg 4 celice, ta pa 2. Ta razmerja se ne spremenijo s spremembo lestvice mreže. Zaporedje menjave takih segmentov je ritem.

To mrežo lahko spreminjate s tempom, tako da so razdalje med črtami daljše ali krajše. Na lestvici "1 celica = 1 sekunda" bo čas zvoka note z dolžino 2 celic enak 2 sekundam. Z zmanjšanjem lestvice (povečanjem tempa) za 2-krat bo trajanje note v istih 2 segmentih že enako 1 sekundi.

Fundacija Wikimedia. 2010.

Oglejte si, kaj je "ritem (glasba)" v drugih slovarjih:

Smer: Blues Izvor: blues, boogie-woogie, jazz Kraj in čas nastanka: 1940, ZDA Razcvet: 1940 ... Wikipedia

Smer: Blues Izvor: Blues (zlasti električni), jazz, pop glasba, gospel Kraj in čas nastanka: 1940, ZDA Razcvet: 1940 1960, ZDA ... Wikipedia

Rhythm and blues Smer: Blues Izvor: Blues (zlasti električni), jazz, pop glasba, gospel Kraj in čas nastanka: 1940, ZDA Razcvet: 1940 1960, ZDA ... Wikipedia

Rhythm and blues Smer: Blues Izvor: Blues (zlasti električni), jazz, pop glasba, gospel Kraj in čas nastanka: 1940, ZDA Razcvet: 1940 1960, ZDA ... Wikipedia

Izraelska glasba je sestavni del izraelske kulture. Arheološke najdbe kažejo, da je glasbena kultura na ozemlju sodobnega Izraela obstajala že pred štiri tisoč leti. Očitno potem ni ... ... Wikipedia

GLASBA (iz grščine musike, dobesedno umetnost muz), vrsta umetnosti, v kateri glasbeni zvoki, organizirani na določen način, služijo kot sredstvo za utelešenje umetniških podob. Glavni elementi in izrazna sredstva glasbe so fret (glej LAD), ... ... enciklopedični slovar

GLASBA in Lermontov. Glasba v življenju in delu L. Prve muz. L. svoje vtise dolguje materi. Leta 1830 je zapisal: »Ko sem bil star tri leta, je bila pesem, ki me je spravila v jok; Zdaj se je ne morem spomniti, vendar sem prepričan, da če bi jo slišal, bi ... ... Enciklopedija Lermontova

ritem- a, m. ritem m. gr. pravilnost ritma, taktnost. Beseda ritem izhaja iz starogrške tekočine ryutos. Dnevnik. za vse 1929 št. 12. 1. Enotna menjava katere l. elementi (zvok, motor itd.), neločljivo povezani z akcijo, tokom, ... ... Zgodovinski slovar galicizmov ruskega jezika

- (angleški rhythm and blues), slog črnaške popularne glasbe poznih 1940-ih in 50-ih let, ki je združeval tradicijo bluesa (vključno z boogie-woogie), jazza in instrumentalne plesne glasbe. Ko je pripravil rokenrol, je izgubil na priljubljenosti; od leta 1960..... enciklopedični slovar

knjige

• Glasba. 1 razred. v 2 delih 1. del. Učbenik. RITEM. GEF, Aleev Vitaly Vladimirovich, Kichak Tatyana Nikolaevna. Učbenik je namenjen učencem 1. razreda vzgojno-izobraževalnih zavodov. Začne glasbeni tečaj za štiriletno osnovno šolo. Glavna tema leta je "Glasba, glasba je pri nas povsod ...

OBČINSKI PRORAČUN VZGOJNO-IZOBRAŽEVALNI ZAVOD

DODATNO IZOBRAŽEVANJE "LOKOSOVSKAYA OTROŠKA UMETNIŠKA ŠOLA"

(MBOU DO LOKOSOVSKAYA DSHI)

METODOLOŠKO DELO NA TEORIJI NA TEMO:

"GLASBENI RITEM"

Izpolnila učiteljica: Altynshina G.R.

z. Lokosovo 2017

NAČRTUJ

1. Uvod 3
2. Glavni del 4

1. Posebnost ritma v glasbi
2. Glavni zgodovinski sistemi organizacije ritmov
3. Klasifikacija glasbenega ritma
4. Sredstva in primeri glasbenega ritma

1. Zaključek
2. Reference 19

Uvod

Ritem je časovna in naglasna stran melodije, harmonije, teksture, tematskih in vseh drugih elementov glasbenega jezika. Ritem, za razliko od drugih pomembnih elementov glasbenega jezika - harmonije, melodije, ne sodi le v glasbo, ampak tudi v druge vrste umetnosti - poezijo, ples; katera glasba je bila v sinkretični enotnosti. Obstaja kot samostojna oblika umetnosti. Za poezijo in ples, tako kot za glasbo, je ritem ena od njunih generičnih značilnosti.

Glasba kot začasna umetnost je nepredstavljiva brez ritma. Skozi ritem opredeljuje svojo sorodnost s poezijo in plesom.

Ritem je glasbeni začetek v poeziji in koreografiji. Vloga ritma ni enaka v različnih narodnih kulturah, v različnih obdobjih in posameznih stilih večstoletne zgodovine glasbe.

Specifičnost ritma v glasbi.

Ritem ne sodi le v glasbo, ampak tudi v druge umetnosti – poezijo in ples. Glasba je nepredstavljiva brez ritma. Ritem je glasbeni začetek v poeziji in koreografiji. Vloga ritma v različnih nacionalnih kulturah ni enaka. Na primer, v kulturah Afrike in Latinske Amerike je ritem na prvem mestu, v ruski dolgotrajni pesmi pa njegovo neposredno ekspresivnost absorbira ekspresivnost čistega melosa.

Ritem v glasbi ima svoje posebnosti, saj se izraža v konjugaciji intonacij, v razmerju harmonij, tembrov, teksturnih komponent, v logiki motivno-tematske sintakse, v gibu in arhitektoniki oblike. Zato je mogoče glasbeni ritem opredeliti kot časovno in naglasno plat melodije, harmonije, teksture, tematskih in vseh drugih elementov glasbenega jezika.

Razmerje med ritmičnimi in časovnimi kategorijami v različnih zgodovinskih obdobjih ni bilo enako, tako v njihovi praktični vlogi v glasbi kot v njihovi teoretični interpretaciji. V starogrški metriki je bil koncept metra posplošen, ritem pa je bil razumljen kot določen trenutek - razmerje med arsisom ("dvig noge") in tezo ("spuščanje noge"). Številni starodavni vzhodnjaški nauki postavljajo v ospredje tudi meter. V doktrini evropske glasbene ure je bilo veliko pozornosti posvečeno tudi pojavu metra. Ritem je bil razumljen v ožjem pomenu kot razmerje števila zvokov, to je kot ritmični vzorec. Tempo lestvica je današnjo obliko dobila med oblikovanjem zrelega sistema ur v 17. stoletju. Pred tem so bili indikatorji hitrosti gibanja "sorazmerja", ki označujejo vrednost glavnega trajanja v celotnem delu dela.

V 20. stoletju se je razmerje med ritmom in časovnimi kategorijami spremenilo zaradi močne modifikacije taktnega sistema in netaktnih oblik glasbenega ritma. Pojem metra je izgubil nekdanjo nerazumljivost, v ospredje pa je stopila kategorija ritma kot splošnejši in širši pojav. Agogični momenti so bili potegnjeni v sfero ritmične organizacije in se razširili v arhitektoniko glasbene forme. Zaradi tega se je problem organizacije celotnega časovnega parametra kot nov vidik teorije glasbenega ritma izkazal za aktualnega za ustvarjalno prakso 20. stoletja.

Glede na posebnosti glasbe različnih obdobij se je treba držati dvojne definicije glasbenega ritma in metra (široko in ozko). Pomen ritma v širšem smislu je bil povedan zgoraj. Ritem v ožjem smislu je ritmični vzorec. Meter v širšem pomenu besede je oblika organizacije glasbenega ritma, ki temelji na nekakšni sorazmerni meri, v ožjem pomenu pa na določenem metričnem sistemu ritma. Pomembni metrični sistemi vključujejo starogrško metriko in taktni sistem sodobnega časa.

S tem razumevanjem metra se pojma metra in takta izkažeta za neidentična. V starodavni metriki celica ni merilo, ampak postajališče. Mera spada v metrični sistem evropske profesionalne glasbe 17.–20. stoletja. Merilo lahko zajame ritem številnih sistemov. Ker je struktura taktov povezana s trenutno splošno sprejetim zapisom, je za udobje branja not običajno glasbo katere koli zgodovinske dobe prevesti v zapis ure. Hkrati je pomembno razlikovati med neizvirnimi vrstami ritmične organizacije in pravilno razumeti funkcijo črte, pri čemer ločimo njeno pravo metrično vlogo od pogojno ločilne.

Osnovni zgodovinski sistemi organizacije ritma.

V evropskem ritmu se je razvilo več sistemov organizacije, ki so za zgodovino in teorijo ritma v glasbi neenakega pomena. To so trije glavni verzni sistemi ritma:

1. Kvantitativnost (metričnost v starem pomenu izraza)
2. Kvalitativnost (natančnost v literarnem smislu)
3. Zlogovnost (zlogovnost).

Meja med glasbo in poezijo je sistem poznosrednjeveških načinov (modalni ritem). Pravzaprav so glasbeni sistemi menzuralni in taktometrični ter med najnovejše oblike Organizacijo ritma lahko razdelimo na progresije in serije.

Kvantitativni sistem (kvantitativni, metrični) je bil pomemben za glasbo antike, v obdobju sinkretične enotnosti glasba - beseda - ples. Ritem je imel najmanjšo mersko enoto - chronos protos (primarni čas) ali mora (vrzel). Večja trajanja so bila sestavljena iz tega najmanjšega. V starogrški teoriji o ritmu je obstajalo pet trajanj:

Chronos protos, brachea monosemos,

Macra disemos,

Macra trisemos,

makro tetrasemos,

Makra pentasemos.

Sistemotvorna lastnost kvantitativnosti je bila, da so ritmične razlike v njej ustvarjene z razmerjem dolgega in kratkega, ne glede na poudarek. Glavno razmerje zlogov v dolžini je bilo dvojno. Stopnje, sestavljene iz dolgih in kratkih zlogov, so bile časovno natančne in slabo podvržene agogičnim odstopanjem.

V poznejših obdobjih zgodovine glasbe se je kvantitativni učinek kazal v oblikovanju ritmičnih načinov, v ohranjanju vrste starodavnih stopal kot ritmičnih vzorcev. Kvantitativnost je postala eno od načel ritmizacije verza za glasbo New Agea. V ruski glasbeni kulturi zgodnjega devetnajstega stoletja je bila predmet pozornosti ideja o prisotnosti dolgih in kratkih zlogov v ruskem jeziku. Približno od sredine stoletja so se ideje o toničnem principu ruske literature okrepile.

Kvalitativni sistem je v celoti verzni, besedni. Vsebuje ritmične razlike po principu ne dolgo - kratko, ampak močno - šibko. Noge kvalitativnega tipa so postale priročen model za primerjave z njimi in za določanje različnih vrst glasbenih ritmičnih formacij z njihovo pomočjo. Sovjetski muzikolog V. A. Tsukkerman je naredil sistematizacijo vrst taktnih vzorcev in določil tudi njihov izrazni pomen. Vendar velja le analogija med taktnimi ritmičnimi figurami in stopalnimi formulami, saj takt in stopalo pripadata različnima sistemoma ritmične organizacije.

Skladenjski sistem (zlogovnik) je tudi verzni sistem. Temelji na štetju zlogov, na enakosti števila zlogov. Zato je njen glavni pomen biti ritmična osnova verza v vokalnih delih. Zlogovni sistem je dobil tudi glasbeni lom. Navsezadnje enakost števila zvokov, tako kot število zlogov, tvori začasno organizacijo, ki lahko postane osnova ritmične strukture. Prav to ritmično obliko najdemo med kompozicijskimi tehnikami 20. stoletja, zlasti po letu 1950 (primer je 1. del »Serenade« za klarinet, violino, kontrabas, tolkala in klavir A. Schnittkeja).

Modalni ritem ali sistem ritmičnih načinov je deloval v 12.-13. stoletju v šolah Notre Dame in Montpellier. To je bil niz obveznih ritmičnih formul. Tega sistema so se držali vsi avtorji in pesniki-skladatelji.

Splošni sistem šestih ritmičnih načinov:

1. način

2. način

3. način

4. način

5. način

6. način

Vsi načini so bili združeni v šest taktov z različno ritmično polnitvijo. Celice modalnega ritma so bile ordo (vrstica, vrstni red). Enojni ordos je bil podoben neponavljajoči stopi ali monopodiju, dvojni ordos je bil podoben dvojni nogi, dipodiju, trojni tripodiji itd.:

Prvi način:

enojni ordo

dvojni ordo

trojni ordo

Četrt ordo

Načini so bili tako kot starodavne noge obdarjeni z določenim etosom. Prvi način je izražal živahnost, živost, veselo razpoloženje. Drugi način je razpoloženje žalosti, žalosti. Tretji način je združeval lastnosti etosa prejšnjih dveh - živahnost z depresijo. Četrti je bil različica tretjega. Peti je imel slovesen značaj. Šesta je bila »cvetlični kontrapunkt« ritmično samostojnejšim glasovom.

Menzuralni sistem je sistem trajanja glasbenih not. Nastal je zaradi razvoja polifonije, potrebe po usklajevanju ritmičnega razmerja glasov; igrala vlogo teorije polifonije pred pojavom doktrine kontrapunkta.

Menzurni ritem je bil do neke mere povezan z modalnimi principi. Ureditveni ukrep je bil šest dolarjev. Njegove bipartitne in tripartitne skupine, primerjane simultano in zaporedno, so bile značilne formule obdobja poznosrednjeveškega renesančnega ritma.

V 13. - 16. stoletju se je razvil menzuralni sistem, njegova posebnost pa je bila enakost delitev trajanja na 2 in 3. Sprva je bila norma le trojnost. V teoloških idejah je odgovorila na troedinost Boga, tri kreposti - vero, upanje, ljubezen, pa tudi na tri vrste glasbil - tolkala, godala in pihala. Zato je delitev na tri veljala za moderno (popolno). Delitev na dvoje je postavila sama glasbena praksa in je postopoma dobila veliko mesto v glasbi.

Sistematika glavnih menstrualnih obdobij:

Maxima (duplex longa)

Longa

Breve

Semibrevis

Minimalne vrednosti

Fuza

Semiminima

Semifuza

Za razlikovanje med trojno in dvojiško delitvijo so uporabljali besedne oznake (Perfectus, imperfectus, major, minor) in grafične znake (krog, polkrog, s piko ali brez nje).

Med značilnimi menzuralnimi ritmi so naslednje različice heksa, ki so bile uporabljene zaporedno in istočasno:

Združevanje šestih taktov v 3 in 2 odraža dvojnost ritmičnih razmerij menzuralnega sistema in značilnega razmerja hemiole ali sesquialtere.

Taktometrični ali taktni sistem je najpomembnejši sistem ritmične organizacije v glasbi. Ime "tactuc" je prvotno označevalo viden ali slišen udarec dirigentove roke ali noge, ki se je dotaknil konzole in je predvideval dvojno gibanje: gor - dol ali dol - gor.

Takt je odsek glasbenega časa od enega takta do drugega, omejen z udarnimi linijami na takte in enakomerno razdeljen na takte: 2-3 v enostavnem taktu, 4,6,9,12 v zapletenem, 5,7, 11 itd. d. - mešano.

Meter je organizacija ritma, ki temelji na enakomernem menjavanju časovnih intervalov, enotnem zaporedju taktov takta ter razliki med poudarjenimi in nenaglašenimi takti.

Razliko med močnimi in šibkimi udarci ustvarjajo glasbena sredstva – harmonija, melodija, tekstura itd. Meter kot enoten sistem časovnega štetja je v nenehnem konfliktu s fraziranjem, artikulacijo in motivno strukturo, vključno s harmoničnimi linearnimi stranmi, ritmičnimi in teksturnimi vzorci, in to protislovje je norma v glasbi 17. - 20. stoletja.

Taktometrični sistem ima dve glavni različici: strogi klasični meter 17.–19. stoletja in prosti meter 20. stoletja. Pri strogem metru je takt nespremenjen, pri prostem metru pa spremenljiv.

Poleg dveh različic je obstajala še ena taktna oblika - taktometrični sistem brez fiksnih taktnih linij. Bila je lastna ruskemu popevki in baročnemu zborovskemu koncertu. Hkrati je bil pri zapisu posameznih vokalnih delov naveden takt na tipki in taktna črta ni bila postavljena. Vrstica pogosto ni imela svoje metrične naglasne funkcije, ampak je bila le ločnica. To je bila posebnost tega sistema kot zgodnje oblike ure.

Teorija takta v dvajsetem stoletju je bila polna nekonvencionalne sorte - koncepta "neenakega takta". Prišlo je iz Bolgarije, kjer so se v taktih začeli zapisovati vzorci ljudskih pesmi in plesov. Pri neenakem taktu je en takt poldrugkrat daljši od drugega in je zapisan kot nota s piko (šepajoči ritem).

V 15. stoletju so se pojavile nove netaktične oblike organizacije ritma, skupaj s prostim merilnikom ure. Najnovejše oblike vključujejo ritmične progresije in serije.

Klasifikacija glasbenega ritma.

Obstajajo tri glavna načela razvrščanja ritmov: 1) ritmična razmerja, 2) pravilnost - nepravilnost, 3) naglas - nenaglas. Obstaja dodatno načelo, ki je pomembno za posebne žanrske in slogovne razmere - dinamični ali statični ritem.

Nauk o ritmičnih razmerjih se je razvil v starogrški teoriji glasbe. Obstajale so določene vrste razmerij: a) enako 1:1, b) dvojno 1:2, c) ena in pol 2:3, d) razmerje epirita 3:4, e) razmerje dokmija 3:5. Imena so dobila glede na ime stopal, glede na razmerja v njih med arsis in thesis, med sestavinami stope.

Menzuralni sistem je izhajal iz konceptov popolnosti (deljenje s tri) in nepopolnosti (deljenje z dva). Rezultat njune interakcije je bil delež in pol. Menzuralni sistem je bil v bistvu nauk o sorazmerju trajanja. Že od samega začetka oblikovanja so bila v sistemu ure uveljavljena načela binarnosti, ki so se razširila na razmerje trajanja: celota je enaka dvema polovicama, polovica je enaka dvema četrtinama itd. Binarnost razmerij trajanj se ni razširila na strukturo taktov. Trojčki, kvintoli, novemoli, ki so se razvili kot protiutež prevladujoči binarnosti, so v nasprotju z univerzalnim načelom imenovali "posebne vrste ritmične delitve".

Na prelomu iz 19. v 20. stoletje se je zamenjava trajanja z dvema z deljenjem s tri izkazala za tako razširjeno, da je čista binarnost začela izgubljati svojo moč. V glasbi A. Skrjabina, S. Rahmaninova, N. Medtnerja so tripleti zavzeli tako vidno mesto, da je glede na stile teh skladateljev postalo mogoče govoriti o dvoosnovnem razmerju trajanja. Podoben razvoj ritma je potekal v zahodnoevropski glasbi.

V novi glasbi po letu 1950 so se pojavile naslednje značilnosti. Najprej so vsako trajanje začeli deliti na poljubno število delov na 2,3,4,5,6,7,8,9 itd. Drugič, drseče - nedoločene delitve se pojavijo zaradi uporabe tehnike accelerando ali rallentando pri sledenju ritmičnemu nizu zvokov. Tretjič, vsedeljivost časovne enote se je spremenila v svoje nasprotje - v ritem z nefiksnimi trajanji, z odsotnostjo natančnih označb časovnih količin.

Pravilnost - nepravilnost omogoča, da se vse vrste ritmičnih sredstev delijo glede na kakovost simetrije - asimetrije, "konsonance" - "disonance".

Starogrški ritmi, menzuralni ritmi, nekatere vrste srednjeveških orientalskih ritmov, večina ritmičnih stilov profesionalne glasbe 20. stoletja pripada vrsti nepravilnih ritmov. Modalni sistem, strogi klasični takt, spada v vrsto pravilnega ritma.

»Regularnost« ali »nepravilnost« kot definicija slogovnega tipa ritma ne pomeni stoodstotne prisotnosti le pojavov pravilnosti ali nepravilnosti. V vsaki glasbi obstajajo ritmične formacije pravilne in nepravilne narave, med katerimi je aktivna interakcija.

Pojma "naglas" - "nenaglas" sta merilo žanrskih in slogovnih razlik. V glasbi "naglas" in "nenaglas" razkrivata žanrske korenine ritma - vokalno-glasovne in plesno-motorične. Od tod ritem gregorijanskega petja, ritem znamenskega petja, znamenne skladne melodije, nekatere vrste ruske razvlečene pesmi - "brez naglasa", pa ritem ljudskih plesov in njihov lom v profesionalni glasbi, ritem dunajskega klasičnega sloga. - "naglas".

Primer naglasnega ritma je tema iz tretjega dela Šeherezade N. Rimskega-Korsakova.

Dodatno načelo razvrščanja je nasprotje dinamičnega in statičnega ritma. Koncept statičnega ritma se pojavi v povezavi z delom evropskih skladateljev v šestdesetih letih prejšnjega stoletja. Statični ritem se pojavi v pogojih posebne specifične teksture in dramaturgije. Tekstura je superpolifonija, ki hkrati šteje več deset orkestrskih partov, dramaturgija pa subtilne spremembe v procesu gibanja forme (»statična dramaturgija«).

Statični ritem nastane zaradi dejstva, da se časovni mejniki v teksturni masi nikakor ne ločijo. Zaradi odsotnosti takšnih mejnikov se ne pojavi ne čas ne tempo; zdi se, da zvok visi v zraku, ne da bi razkril dinamično gibanje. Izginotje pulziranja s katero koli metrično in tempo enoto pomeni statiko ritma.

Sredstva in primeri glasbenega ritma.

Najosnovnejša sredstva ritma so trajanja in poudarki.

V vokalni glasbi se pojavi druga vrsta trajanja, ki je obdarjena z vsakim zlogom besedila, odvisno od trajanja njegovega zvoka v melodiji. Folkloristi temu pravijo "zlog".

Naglas je nujen element glasbenega ritma. Njegovo bistvo je v tem, da ga tvorijo vsi elementi in sredstva glasbenega jezika - intonacija, melodija, ritmični vzorec, tekstura, tember, agogika, besedno besedilo, glasna dinamika. Beseda "naglas" izvira iz "ad cantus" - "petju". Prvotna narava naglasa kot petja in vzdržljivosti se pojavi ob koncu 18. stoletja v tako dinamičnem glasbenem slogu, kot je Beethovnov.

Ritmični vzorec je razmerje trajanja zaporednih nizov zvokov, za katerimi je bil potrjen pomen ritma v ožjem pomenu besede. Vedno se upošteva pri analizi strukture motiva, teme, zgradbe polifonije in razvoja glasbene oblike kot celote. Nekateri ritmični vzorci so dobili imena glede na nacionalne značilnosti glasbe. Posebne pozornosti je bil deležen pikčasti ritem s svojo akutno sinkopacijo. Zaradi razširjenosti v italijanski glasbi 17. in 18. stoletja so ga imenovali lombardijski ritem. Značilen je bil tudi za škotsko glasbo - označevali so ga kot Scotch snap, zaradi značilnosti enakega ritmičnega vzorca za madžarsko folkloro pa so ga včasih imenovali madžarski ritem.

Formula ritma je celostna tvorba ritma, v kateri je poleg razmerja trajanja nujno upoštevano poudarjanje, zaradi česar se intonacijski značaj strukture ritma bolj razkrije. Ritmična formula je relativno kratka in od okoliške tvorbe razmejena. Ritmične formule so še posebej pomembne za različne netaktične ritmične sisteme - starodavno metriko, srednjeveške načine, ruski Znamenny ritem, vzhodni usul, nove, netaktične ritmične oblike dvajsetega stoletja. V taktnem sistemu so ritmične formule aktivne in stalne v plesnih zvrsteh, kot ločene figure pa se oblikujejo v glasbi drugačne vrste - za simbolno-slikovno, narodno-značilno itd.

Kot najstabilnejše ritmične formule v glasbi so noge - starogrške, modalne. V starogrški umetnosti so metrične noge predstavljale glavni sklad ritmičnih formul. Ritmični vzorci so bili variantni in dolge zloge je bilo mogoče razdeliti na kratke, kratke pa združiti v daljše trajanje. Formule ritmov so posebnega pomena v vzhodni glasbi s kultiviranjem tolkal. Ritmične formule bobnov, ki imajo v delu tematsko vlogo, imenujemo usul in pogosto se ime usul in celotno delo izkažeta za isto.

Znane so vodilne ritmične formule evropskih plesov - mazurka, poloneza, valček, bolero, gavota, polka, tarantela itd., Čeprav je varianca njihovih ritmičnih vzorcev zelo velika.

Med simbolnimi in inventivnimi ritmičnimi formulami, ki so se razvile v evropski poklicni glasbi, so nekatere glasbene in retorične figure. To je ritmični izraz, ki ga ima skupina pavz: suspiratio - vzdih, abruptio - prekinitev, elipsa - preskok in drugi. Vrsta ritmične formule iz hitrih enotnih šestnajstin v povezavi z gama linijo ima figuro tirat (podaljšek, udarec, strel).

Primeri nacionalno značilnih ritmičnih formul v evropski profesionalni glasbi lahko imenujemo obračanja, ki so se razvila v ruski glasbi 19. stoletja - pet udarcev in različne druge formule z daktilnimi končnicami. Njihova narava ni plesna, ampak verbalna in govorna.

Pomen posameznih ritmičnih formul se je ponovno povečal v 20. stoletju, in to prav v povezavi z razvojem netaktičnih oblik glasbenega ritma. Ritmske progresije so postale tudi formacije netaktičnih formul, še posebej razširjene v 50. in 70. letih 20. stoletja. Strukturno je razdeljen na dve vrsti, ki ju lahko imenujemo:

1) napredovanje števila zvokov.

2) progresije trajanja.

Prva vrsta je enostavnejša, saj jo organizira neprekinjeno ponavljajoča se enota. Druga vrsta je ritmično veliko bolj zapletena zaradi odsotnosti realno zvenečega sorazmernega takta in vsakršne periodičnosti trajanja. Najstrožje napredovanje trajanja z doslednim povečevanjem ali zmanjševanjem za isto časovno enoto (aritmetično napredovanje v matematiki) se imenuje "kromatično".

Monoritem in poliritem sta osnovna pojma, ki nastaneta v povezavi s polifonijo. Monoritem - popolna istovetnost, "ritmična unisonost" glasov, poliritem - hkratna kombinacija dveh ali več različnih ritmičnih vzorcev. Poliritem v širšem smislu pomeni združitev kakršnih koli ritmičnih vzorcev, ki ne sovpadajo drug z drugim, v ožjem smislu - takšno kombinacijo ritmičnih vzorcev vzdolž navpičnice, ko v resničnem zvoku ni najmanjše časovne enote, ki bi bila sorazmerna z vsemi glasovi.

Skladje in protislovje motiva z utripom sta pojma, ki sta potrebna za utripni ritem.

Usklajenost motiva z taktom je sovpadanje vseh elementov motiva z notranjo »razporeditvijo« takta. Zanj je značilna enakomernost ritmične intonacije, dimenzionalnost časovnega toka.

Protislovje motiva z mero je neskladje katerega koli elementa, strani motiva s strukturo ukrepa.

Premik poudarka z metrične reference na metrično nereferenciran trenutek takta se imenuje sinkopa. Protislovje med ritmičnim vzorcem in taktom vodi do takšne ali drugačne sinkope. V glasbenih delih so nasprotja med motivom in taktom deležna najrazličnejših lomov.

Višji takt je skupina dveh, treh, štirih, petih ali več preprostih taktov, ki metrično delujejo kot en takt z ustreznim številom taktov. Utrip višjega reda ni popolna analogija z običajnim. On je drugačen naslednje lastnosti: 1. mera višjega reda je spremenljiva v celotni glasbeni obliki, tj. prihaja do razširjanja ali krčenja takta, vstavljanj in preskakov taktov;

Poudarjanje prvega takta takta ni univerzalna norma, zato prvi takt ni tako »močan«, »težak« kot pri preprostem taktu. Metrični »račun« v »velikih taktih« se začne od močnega takta prvega takta, začetni takt pa dobi funkcijo prvega takta višjega reda. Najpogostejši merilniki najvišjega reda so dvo- in štiridelni, redkeje tridelni, še redkeje petrobni. Včasih se valovanje metrike višjega reda pojavi na dveh ravneh, nato pa se dodajo kompleksne mere višjega reda. Na primer, v "Waltz Fantasy" M.I. Glinkina glavna tema je kompleksna "velika mera".

Mere višjega reda izgubijo svojo metrično funkcijo s sistematično variabilnostjo velikosti navadne mere (Stravinsky, Messiaen) in se spremenijo v skladenjske skupine.

Polimetrija je kombinacija dveh ali treh metrov hkrati. Zanj je značilna protislovnost metričnih poudarkov glasov. Sestavine polimetrije so lahko glasovi s stalnim in spremenljivim metrom. Najbolj presenetljiv izraz polimetrije je polifonija različnih konstantnih metrov, ki se ohranjajo v celotni obliki ali odseku. Primer je kontrapunkt treh plesov v 3/4, 2/4, 3/8 metrih iz Mozartove opere Don Giovanni.

Polihronija - kombinacija glasov z različnimi časovnimi enotami, na primer četrtina v enem glasu in pol v drugem. V polifoniji je polikronična imitacija, polikroni kanon, polikroni kontrapunkt. Polihronično posnemanje oziroma posnemanje v povečavi ali pomanjšanju je eden najbolj razširjenih načinov polifonije, bistvenega pomena za različne etape v zgodovini tovrstnega pisanja. Polikronični kanon je dobil poseben razvoj v nizozemski šoli, kjer so skladatelji z uporabo menzuralnih znakov spreminjali proposto v različnih časovnih merah. Pod pogojem enakih neenakih razmerij ritmičnih enot nastane tudi polikroni kontrapunkt. Prisoten je večglasju na cantus firmus, kjer se slednji odvija v daljših trajanjih kot ostali glasovi in ​​v razmerju do njih tvori kontrastni časovni načrt. Kontrastno-časovna polifonija je bila razširjena v glasbi od zgodnje polifonije do konca baroka, zlasti je bila značilna za orgle notredamske šole, izoritmične motete G.Machota in F.Vitryja ter za zbor J.S.Bacha. ureditve.

Politempo je poseben učinek polikronije, ko ritmično kontrastne plasti zaznavamo, da potekajo v različnih tempih. Učinek tempovskega kontrasta obstaja v Bachovih zborovskih priredbah, h kateremu se zatekajo tudi avtorji sodobne glasbe.

Ritmično oblikovanje

Sodelovanje ritma v glasbenem oblikovanju ni enako v evropskih in vzhodnih kulturah, v drugih neevropskih kulturah, v »čisti« glasbi in v glasbi, sintetizirani z besedo, v majhnih in velikih oblikah. Ljudske afriške in latinskoameriške kulture, v katerih je ritem v ospredju, se odlikujejo po prednosti ritma pri oblikovanju, v tolkalni glasbi pa po absolutni prevladi. Tako na primer usul kot ostinatsko ponavljajoča se ali zaobjemajoča ritmična formula popolnoma prevzame funkcijo oblikovanja v srednjeazijski, staroturški klasiki. V evropski glasbi je ritem ključ do oblikovanja tistih srednjeveških in renesančnih zvrsti, v katerih je glasba v sintezi z besedo. Ko se pravi glasbeni jezik razvija in postaja bolj kompleksen, ritmični vpliv na obliko oslabi in prepusti primat drugim elementom.

V splošnem kompleksu glasbenega jezika se sama ritmična sredstva spreminjajo. V glasbi »harmonične dobe« se le najmanjša oblika, perioda, izkaže za podrejeno primatu ritma. V veliki klasični formi sta temeljna načela organizacije harmonija in tematizem.

Najenostavnejši način ritmične organizacije forme je ostinato. Obliko kuje iz starogrških stopnic in stebrov, vzhodnih usulov, indijskih talov, srednjeveških modalnih stopnic in ordosov, utrjuje obliko iz istovrstnih ali istovrstnih motivov v nekaterih primerih v sistemu ure. V polifoniji je izjemna oblika ostinata poliostinato. Dobro znana zvrst orientalskega poliostinata je glasba za indonezijski gamelan, orkester, sestavljen skoraj izključno iz tolkal.

Zanimivo izkušnjo preloma načela gamelana v razmerah evropskega simfoničnega orkestra vidimo pri A. Bergu (v uvodu petih pesmi na besede P. Altenberga).

Posebna vrsta ostinatne organizacije ritma je izoritem (grško - enak) - struktura glasbenega dela, ki temelji na ponavljanju jedrne formule ritma, melodično posodobljene. Izoritmična tehnika je značilna za francoske motete 14.–15. stoletja, zlasti za Machaut in Vitry. Ponavljajoče se ritmično jedro je označeno z izrazom "talea", ponavljajoči se tonsko-melodični odsek - "barva". Talea je umeščena v tenor in med delom prehaja od dvakrat ali večkrat.

Oblikovalno delovanje klasičnega metra je v glasbenem delu večobsegajoče. Kompleksna oblikovalna funkcija metra se izvaja v tesni povezavi s harmoničnim razvojem. V klasični harmoniji je pomemben oblikovni trend menjava harmonije po močnih taktih takta.

Najpomembnejša posledica razmerja med klasičnim metrom in klasično harmonijo je organizacija osemtaktne metrične dobe - temeljne celice klasične forme. "Metrična doba" je tudi sama tema v svoji optimalni klasični različici. Tema je sestavljena iz motivov in besednih zvez. "Metrično obdobje-osem-takt" lahko sovpada tudi z razvitim stavkom.

"Metrično obdobje" ima naslednjo organizacijo. Vsak od osmih taktov dobi oblikotvorno funkcijo, večjo funkcionalno težo pa imajo parni takti. Funkcijo neštetih taktov lahko za vsakogar opredelimo enako kot začetek motivno-frazne konstrukcije. Funkcija drugega takta je relativna frazna dovršenost, funkcija četrtega takta je dokončanje stavka, funkcija šestega takta je nagib h zadnji kadenci, funkcija osmine je doseganje zaključenosti, funkcija šestega takta je nagib v končno kadenco, funkcija osmine je doseganje zaključenosti. končna kadenca. "Metrično obdobje" lahko vključuje ne le strogih osem ukrepov. Prvič, zaradi obstoja ciklov višjega reda se en "metrični cikel" lahko realizira v skupini dveh, treh, štirih ciklov. Drugič, običajno obdobje ali stavek lahko vsebuje strukturni zaplet - razširitev, dodatek, ponovitev stavka ali polstavka. Struktura postane nekvadratna. V teh primerih se metrične funkcije podvojijo.

V glasbi klasičnih tipov oblike lahko govorimo o splošnih modelih ritmičnega oblikovanja. Razlikujejo se glede na to, ali ritmični slog pripada vrsti pravilnega ali nepravilnega ritma in glede na obseg oblike - majhen ali velik.

V tipu pravilnega ritma, kjer prevladujejo elementi pravilnosti, elementi nepravilnosti pa so podrejeni, se sredstva pravilnega ritma izkažejo za središče privlačnosti in oblikovanja. Zavzemajo glavno mesto v obliki: prevladujejo v ekspozicijah, iqtih forme, prevladujejo v kadencah, rezultatih razvoja. Sredstva nepravilnega ritma se aktivirajo v podrejenih odsekih: v srednjih trenutkih, v prehodih, veznikih, predikatih, v predkadenčnih konstrukcijah. Tipična sredstva pravilnosti so nespremenljivost takta, usklajenost motiva s taktom, kvadratnost; s pomočjo nepravilnosti - ekspozicijska variabilnost mere, protislovnost motiva z mero, nekvadratnost. Posledično se v pogojih vrste pravilnega ritma oblikujeta dva glavna modela ritmičnega oblikovanja: 1. prevladujoča pravilnost (vzdrževanje) - prevladujoča nepravilnost (nestabilna) - ponovno prevladujoča pravilnost. Prvi model ustreza principu dinamičnega naraščajočega padajočega vala. Oba modela lahko vidimo v majhnih in velikih oblikah (od obdobja do cikla). Drugi model se kaže v organizaciji številnih majhnih oblik (zlasti v klasičnih scherzih).

Pri tipu nepravilnega ritma se modeli ritmičnega razvoja razlikujejo glede na obseg oblike. Na ravni malih oblik deluje običajnejši model, podoben prvi shemi pravilnega ritma. Na ravni velikih oblik - del cikla, ciklus, baletna predstava - včasih nastane model z nasprotnim rezultatom: od manjše nepravilnosti k največji.

V sistemu takta se v pogojih nepravilnega tipa ritma pojavijo obvezni metrični premiki. Prvotni, glavni tip merilnika (velikosti), običajno nastavljen na ključu, lahko imenujemo "naslovni" meter ali velikost. Začasni prehod na nove taktove, ki se zgodi znotraj konstrukcije, lahko imenujemo metrični odklon (po analogiji z odklonom v harmoniji). Končni prehod na nov meter ali velikost, ki sovpada s koncem obrazca ali njegovega dela, se imenuje metrična modulacija.

Glasba, ki se začne v 50-ih letih 20. stoletja, je skupaj z novimi umetniškimi idejami, novimi oblikami ustvarjalnosti ustvarila nova sredstva za ritmično organizacijo dela. Najbolj značilne med njimi so bile progresije in ritmične serije. Aktivno so jih uporabljali predvsem v evropski glasbi 50-60 let 20. stoletja.

Napredovanje ritma je formula ritma, ki temelji na načelu pravilnega povečevanja ali zmanjševanja trajanja ali števila zvokov. Lahko se pojavi občasno.

Ritmična serija - zaporedje neponavljajočih se trajanj, ki se večkrat izvajajo v delu in služijo kot eden od njegovih kompozicijskih temeljev.

V evropski glasbi 1950-ih, 1960-ih in zgodnjih 1970-ih je ritmični načrt skladbe včasih tako individualen kot tematika. Situacija postane pomembna, ko je ritem glavni oblikovalni dejavnik glasbenega dela. Z vidika glasbene ustvarjalnosti 20. stoletja je pomembna celotna zgodovinsko uveljavljena teorija glasbenega ritma.

Seznam uporabljene literature.

1. Alekseev B., Myasoedov A. Osnovna teorija glasbe. M., 1986.
2. Vinogradov G. Krasovskaya E. Zabavna teorija glasbe. M., 1991.
3. Krasinskaya L. Utkin V. Osnovna teorija glasbe. M., 1983.
4. Sposobin I. Elementarna teorija glasbe. M., 1979.
5. Kholopova V. Ruski glasbeni ritem. M., 1980
6. Kholopova V. Glasbeni ritem. M., 1980.

(grško rytmos, iz reo - tok) - zaznana oblika poteka kakršnih koli procesov v času. Raznolikost manifestacij R. v decomp. zvrsti in slogi umetnosti (ne samo časovne, ampak tudi prostorske), pa tudi izven umetnosti. sfere (R. govora, hoje, delovnih procesov itd.) so povzročile številne pogosto nasprotujoče si definicije R. (kar tej besedi odvzema terminološko jasnost). Med njimi lahko prepoznamo tri ohlapno razmejene skupine.
V najširšem smislu je R. časovna struktura vseh zaznanih procesov, ena od treh (skupaj z melodijo in harmonijo) osnovnih. elementov glasbe, porazdelitev glede na čas (po P. I. Čajkovskem) melod. in harmonično. kombinacije. R. oblikujejo poudarke, premore, delitev na segmente (ritmične enote različnih stopenj do posameznih zvokov), njihovo združevanje, razmerja v trajanju itd.; v ožjem smislu - zaporedje trajanja zvokov, abstrahirano iz njihove višine (ritmični vzorec, v nasprotju z melodičnim).
Temu deskriptivnemu pristopu nasprotuje razumevanje ritma kot posebne lastnosti, ki ločuje ritmična gibanja od neritmičnih. Ta kakovost ima diametralno nasprotne definicije. Mn. raziskovalci razumejo R. kot pravilno menjavanje ali ponavljanje in na njih temelječo sorazmernost. S tega vidika je R. v najčistejši obliki ponavljajoče se nihanje nihala ali udarci metronoma. Estetsko Vrednost R. je razložena z njegovim ukazovalnim delovanjem in "ekonomijo pozornosti", ki na primer olajša zaznavanje in prispeva k avtomatizaciji mišičnega dela. pri hoji. V glasbi takšno razumevanje R. vodi v istovetenje z enotnim tempom ali z utripom - muz. meter.
Toda v glasbi (kot v poeziji), kjer je vloga R. še posebej velika, je pogosto v nasprotju z metrom in ni povezana s pravilnim ponavljanjem, temveč s težko razložljivim "smislu življenja", energijo itd. ( "Ritem je glavna sila, glavna energija verza. Ni ga mogoče razložiti "- V. V. Mayakovsky). Bistvo R., po E. Kurtu, je "stremenje naprej, gibanje, ki je neločljivo povezano z njim, in vztrajna moč." V nasprotju z definicijami R., ki temeljijo na sorazmernosti (racionalnosti) in stabilnem ponavljanju (statičnost), sta tukaj poudarjena čustvenost in dinamika. narava R., ki se lahko manifestira brez metra in je odsotna v metrično pravilnih oblikah.
V prid dinamičnemu razumevanje R. pravi sam izvor te besede iz glagola »teči«, kateremu je Heraklit izrazil svoj glavni. položaj: "vse teče." Heraklita lahko upravičeno imenujemo "filozof sveta R." in se zoperstaviti »filozofu svetovne harmonije« Pitagori. Oba filozofa izražata svoj pogled na svet z uporabo konceptov dveh temeljev. deli starin teorija glasbe, vendar se Pitagora obrača na nauk o stabilnih razmerjih zvočnih višin, Heraklit pa na teorijo o nastanku glasbe v času, njegovi filozofiji in antič. ritmi se lahko med seboj pojasnjujejo. Glavni R.-ova razlika od brezčasnih struktur je edinstvenost: "ne moreš stopiti dvakrat v isti tok." Vendar pa v "svetu R." Heraklit izmenjujeta "pot navzgor" in "pot navzdol", katerih imeni - "ano" in "kato" - sovpadata z izrazoma antič. ritmi, ki označujejo 2 dela ritm. enote (pogosteje imenovane "arsis" in "thesis"), katerih razmerja v trajanju tvorijo R. ali "logos" te enote (pri Heraklitu je "svet R." enakovreden tudi "svetovnemu Logosu"). Tako Heraklitova filozofija kaže pot do sinteze dinamike. R.-jevo razumevanje racionalnega, splošno prevladujoče v antiki.
Čustveno (dinamično) in racionalno (statično) stališče se pravzaprav ne izključujeta, temveč dopolnjujeta. "Ritmični" običajno prepoznajo tiste gibe, ki povzročajo nekakšno resonanco, empatijo do gibanja, izraženo v želji po njegovi reprodukciji (izkušnje ritma so neposredno povezane z mišičnimi občutki in zunanjimi občutki - z zvoki, katerih zaznavanje je pogosto ki ga spremlja notranja.predvajanje). Za to je po eni strani potrebno, da gib ni kaotičen, da ima določeno zaznano strukturo, ki se lahko ponavlja, po drugi strani pa, da ponavljanje ni mehanično. R. doživlja kot menjavo čustvenih napetosti in razrešitev, ki izginjajo z natančnimi nihalnimi ponovitvami. V R. so tako združeni statični. in dinamično. znaki, vendar, saj kriterij ritma ostaja čustven in torej pomenski. Na subjektiven način meje, ki ločujejo ritmična gibanja od kaotičnih in mehaničnih, ni mogoče strogo določiti, zaradi česar je zakonit in opisen. osnovni pristop. specifične študije govora (v verzih in prozi) in glasbe. R.
Menjava napetosti in razrešitev (naraščajoče in padajoče faze) daje ritmiko. strukture periodičnih publikacij. značaja, ki ga ne smemo razumeti le kot ponavljanje določenega. zaporedja faz (primerjaj pojem obdobja v akustiki ipd.), ampak tudi kot njegova »zaokroženost«, ki povzroča ponavljanje, in popolnost, ki omogoča zaznavanje ritma brez ponavljanja. Ta druga lastnost je toliko pomembnejša, čim višja je ritmična raven. enote. V glasbi (pa tudi v umetniškem govoru) se obdobje imenuje. konstrukcija, ki izraža celotno misel. Obdobje se lahko ponavlja (v dvovrstni obliki) ali pa je sestavni del večje oblike; hkrati predstavlja najmanjšo izobrazbo, rez je lahko samostojen. delo.
Rhythmich. vtis lahko ustvari skladba kot celota zaradi menjave napetosti (nastopna faza, arsis, tie) razrešitve (padajoča faza, teza, razplet) in delitve s cezurami ali pavzami na dele (s svojimi arsi in tezami) . V nasprotju s kompozicijskimi imenujemo manjše, neposredno zaznavne členitve navadno lastne ritmične. Komajda je mogoče določiti meje neposredno zaznanega, toda v glasbi lahko R-ju pripišemo fraziranje in artikulacijske enote znotraj muz. obdobja in povedi, ki jih določa ne samo pomensko (skladenjsko), ampak tudi fiziološko. pogojih in po obsegu primerljivi s takimi fiziološkimi. periodičnosti, kot sta dihanje in utrip, so prototipi dveh vrst ritmike. strukture. V primerjavi s pulzom je dihanje manj avtomatizirano, bolj oddaljeno od mehaničnega. ponavljanje in bližje čustvenemu izvoru R., imajo njegova obdobja jasno zaznano strukturo in so jasno razmejena, vendar njihova velikost, ki običajno ustreza pribl. 4 utripa pulza, zlahka odstopa od te norme. Dihanje je osnova govora in glasbe. fraziranje, določanje vrednosti glav. enota za fraziranje - stolpec (v glasbi se pogosto imenuje "fraza", kot tudi, na primer, A. Reich, M. Lussy, A.F. Lvov, "ritem"), ki ustvarja premore in narave. melodično obliko. kadenca (dobesedno »padanje« – padajoča faza ritmične enote), zaradi znižanja glasu proti koncu izdiha. V menjavi melod napredovanja in degradacije so bistvo "prostega, asimetričnega R." (Lvov) brez konstantne vrednosti ritmično. enote, značilne za mnoge. folklorne oblike (začenši s primitivno in konča z rusko potegnjeno pesmijo), gregorijanski koral, znamenski koral itd. Ta melodični ali intonacijski ritem (za katerega je pomembna linearna in ne modalna stran melodije) postane enoten zahvaljujoč do dodajanja utripajoče periodičnosti, ki je še posebej očitna v pesmih, povezanih s telesnimi gibi (ples, igra, porod). Ponovljivost v njem prevladuje nad formalnostjo in razmejitvijo obdobij, konec obdobja je impulz, ki začne novo obdobje, udarec, v primerjavi s Krimom, ostali momenti so kot nenaglašeni sekundarni in se lahko nadomesti s premorom. Utripajoča periodičnost je značilna za hojo, avtomatizirana porodna gibanja, v govoru in glasbi določa tempo - velikost intervalov med napetostmi. Delitev primarnih ritmičnih intonacij s pulzacijo. enote dihalnega tipa v enakih deležih, ki nastanejo s povečanjem motoričnega principa, po drugi strani povečajo motorične reakcije med zaznavanjem in s tem ritmične. izkušnje. Tako se že v zgodnjih fazah folklore pesmim dolgotrajnega tipa zoperstavljajo »hitre« pesmi, ki proizvajajo bolj ritmične. vtis. Tako že v antiki nastane nasprotje ritma in melodije (»moškega« in »ženskega« principa) in ples prepoznajo kot čisti izraz ritma (Aristotel, Poetika, 1), v glasbi pa ga povezujejo z tolkala in strunilke. Ritmično v sodobnem času. značaj pripisujejo tudi preim. korakanje in ples glasba, koncept R. pa je pogosteje povezan s pulzom kot z dihanjem. Vendar pa enostranski poudarek na periodičnosti pulziranja vodi v mehansko ponavljanje in nadomeščanje menjavanja napetosti in razrešitev z enotnimi takti (od tod stoletja staro nerazumevanje izrazov "arsis" in "thesis", ki označujeta glavne ritmične momente, in poskusi istovetenja enega ali drugega z naglasom). Številni udarci se zaznavajo kot R. le zaradi razlik med njimi in njihovega združevanja, katerih najpreprostejša oblika je parjenje, ki so nato združeni v pare itd., Kar ustvarja razširjeno "kvadratno" R.
Subjektivna ocena časa temelji na pulzaciji (ki dosega največjo natančnost glede na vrednosti, ki so blizu časovnim intervalom normalnega pulza, 0,5-1 s) in zato zgrajenega kvantitativnega (časovnega) ritma na razmerja trajanja, ki jih je prejela klasična. izraz v antiki. Vendar pa odločilno vlogo pri tem igrajo fiziološke funkcije, ki niso značilne za mišično delo. trendi in estetika. zahteve, sorazmernost tukaj ni stereotip, ampak umetnost. kanonik. Pomen plesa za kvantitativni ritem ni toliko posledica njegove motorike, ampak njegove plastične narave, usmerjene v vizijo, ki je za ritmiko. zaznavanje zaradi psihofizioloških. razlogov zahteva prekinitev gibanja, menjavo slik, ki traja določen čas. Prav takšen je bil antik. ples, R. to-rogo (po pričevanju Aristida Kvintilijana) je obsegal menjavo plesov. poze ("diagrami"), ločene z "znaki" ali "pikami" (grški "semeyon" ima oba pomena). Utripi v kvantitativnem ritmu niso impulzi, temveč meje po velikosti primerljivih segmentov, na katere je razdeljen čas. Dojemanje časa se tukaj približuje prostorskemu, koncept R. - s simetrijo (ideja R. kot sorazmernosti in harmonije temelji na starodavnih ritmih). Enakost začasnih vrednosti postane poseben primer njihove sorazmernosti, poleg Krima obstajajo tudi druge "vrste R." (razmerje 2 delov ritmične enote - arsis in teza) - 1:2, 2:3 itd. Podrejenost formulam, ki vnaprej določajo razmerje trajanja, ki razlikuje ples od drugih telesnih gibov, se prenaša tudi na glasbeno- verzni žanri, neposredno s plesom, ki niso povezani (na primer z epom). Zaradi razlik v dolžinah zlogov lahko verzno besedilo služi kot »mera« za R. (meter), vendar le kot zaporedje dolgih in kratkih zlogov; pravzaprav R. (»tok«) verza, njegova razdelitev na osle in teze ter z njimi določeno poudarjanje (ki ni povezano z besednimi poudarki) sodijo v muzikal in ples. strani sinkretične tožbe. Neenakost ritmičnih faz (v stopi, verzu, kitici ipd.) se pogosteje pojavlja kot enakost, ponavljanje in kvadratnost se umaknejo zelo zapletenim konstrukcijam, ki spominjajo na arhitekturne proporce.
Značilno za epohe sinkretične, a že folklore in prof. art-va kvantitativna R. obstaja poleg antične tudi v glasbi številnih vzhodnih. državah (indijski, arabski itd.), v srednjem veku. menzuralni glasbi, pa tudi v folklori mnogih drugih. ljudstev, pri čemer je mogoče domnevati vpliv prof. in osebna ustvarjalnost (bardi, ašugi, trubadurji itd.). Ples. glasba sodobnega časa dolguje tej folklori številne kvantitativne formule, sestavljene iz dec. trajanje v določenem vrstnem redu, ponavljanje (ali spreminjanje v določenih mejah) do-rykh označuje določen ples. Toda za taktični ritem, ki prevladuje v sodobnem času, so bolj značilni plesi, kot je valček, kjer ni delitve na dele. »poze« in njim pripadajoči časovni segmenti določenega trajanja.
Urni ritem, v 17. st. popolnoma nadomesti menzuralno, spada v tretjo (po intonacijski in kvantitativni) vrsti R. - naglas, značilen za stopnjo, ko sta se poezija in glasba ločili drug od drugega (in od plesa) in vsak razvil svoj ritem. Skupno poeziji in glasbi. R. je, da oba ne gradita na merjenju časa, temveč na naglasnih razmerjih. Konkretno glasba. urni meter, ki nastane z menjavanjem močnih (težkih) in šibkih (lahkih) poudarkov, se od vseh verznih metrov (tako sinkretičnih glasbeno-govornih kot čisto govornih metrov) razlikuje po kontinuiteti (odsotnost delitve na verze, metrično fraziranje); Mera je kot neprekinjena spremljava. Tako kot mera v naglasnih sistemih (zlogovni, silabo-tonični in toniški) je taktni meter revnejši in bolj monoton od kvantitativnega in daje veliko več možnosti za ritmiko. raznolikost, ki jo ustvarja spreminjajoča se tematika. in sintakso. struktura. V naglasnem ritmu ne pride do izraza umerjenost (poslušnost metru), temveč dinamična in čustvena plat R., njegova svoboda in raznovrstnost sta cenjeni nad korektnostjo. V nasprotju z metrom se R. običajno imenuje tiste sestavine časovne strukture, ki jih metrika ne ureja. shema. V glasbi je to združevanje taktov (glej Beethovnove navedbe "R. iz 3 taktov", "R. iz 4 taktov"; "rythme ternaire" v Dukeovem Čarovnikovem vajencu itd.), fraziranje (ker je glasbeni meter ne predpisuje delitve na vrstice, glasba je v tem pogledu bližja prozi kot verznemu govoru), ki polni utrip razč. trajanje not - ritmično. risanje, do Krom it. in ruski učbeniki elementarne teorije (pod vplivom X. Riemanna in G. Konusa) reducirajo koncept R. Zato sta R. in meter včasih kontrastna kot skupek trajanja in poudarjanja, čeprav je jasno, da enaka zaporedja trajanja z razkroj razporeditve poudarkov ne moremo šteti za ritmično identično. R. je mogoče nasprotovati metru le kot resnično zaznani strukturi predpisane sheme, zato se pravi poudarek, ki sovpada z uro in je v nasprotju z njim, nanaša na R. Razmerja trajanja v naglasnem ritmu izgubijo svojo neodvisnost. pomen in postanejo eno od sredstev za poudarjanje - daljši zvoki izstopajo v primerjavi s kratkimi. Normalen položaj daljše trajanje - na močnih taktih takta kršitev tega pravila ustvari vtis sinkope (kar ni značilno za kvantitativni ritem in iz njega izpeljane plesne formule, kot so mazurke). Hkrati pa glasbene oznake količin, ki tvorijo ritmiko. risba, ne označujejo pravih trajanj, ampak delitve mere, to-rye v glasb. zmogljivosti so raztegnjene in stisnjene v najširšem razponu. Možnost agogike je posledica dejstva, da so razmerja v realnem času le eno od sredstev za izražanje ritmike. risbo, ki jo je mogoče zaznati tudi, če se dejanska trajanja ne ujemajo s tistimi, navedenimi v opombah. Metronomsko enakomeren tempo v utripnem ritmu ne le ni obvezen, temveč se mu izogibamo, približevanje mu običajno kaže na motorične težnje (koračnica, ples), ki so najbolj izrazite v klasiki. slog; za romantike Nasprotno, za slog je značilna izjemna svoboda tempa.
Motornost se kaže tudi v kvadratnih konstrukcijah, katerih »pravilnost« je dala Riemannu in njegovim privržencem razlog, da so v njih videli muze. meter, ki tako kot verzni meter določa razdelitev obdobja na motive in fraze. Vendar pravilnost, ki nastane zaradi psihofiziološkega trendov, ne pa skladnosti z določenimi. pravila, se ne more imenovati meter. Pravil za delitev na fraze v taktnem ritmu ni, zato (ne glede na prisotnost ali odsotnost pravokotnosti) ne velja za metriko. Riemannova terminologija tudi pri njem ni splošno sprejeta. muzikologije (npr. F. Weingartner, ko analizira Beethovnove simfonije, imenuje ritmično strukturo tisto, kar Riemannova šola opredeljuje kot metrično strukturo) in ni sprejeta v Veliki Britaniji in Franciji. E. Prout imenuje R. "vrstni red, po katerem so kadence postavljene v glasbeno delo" ("Glasbena oblika", Moskva, 1900, str. 41). M. Lussy nasprotuje metričnim (taktnim) poudarkom ritmično-fraznim, v elementarni frazni enoti (»ritem«, po Lussyjevi terminologiji; celotno misel je imenoval, pika pa »fraza«) sta običajno dva. Pomembno je, da je ritmičen enote, za razliko od metričnih, niso oblikovane s podrejenostjo enemu pogl. naglas, temveč s spreganjem enakih, a po funkciji različnih poudarkov (meter označuje njihovo običajno, čeprav ne obvezno lego; zato je najznačilnejša besedna zveza dvotaktna). Te funkcije je mogoče identificirati z glavnimi. trenutki, ki so del katerega koli R. - arsis in teza.
muze. R., tako kot verz, nastane z interakcijo pomenske (tematske, sintaktične) strukture in metra, ki ima pomožno vlogo v taktnem ritmu, pa tudi v sistemih naglasnih verzov.
Dinamizirajoča, artikulirajoča in ne razčlenjevalna funkcija taktnega metra, ki uravnava (za razliko od verznih metrov) samo poudarjanje, ne pa tudi ločil (cezur), se kaže v konfliktih med ritmičnim (realnim) in metričnim. naglaševanje, med pomenskimi cezurami in zveznim menjavanjem težke in lahke metrike. trenutke.
V zgodovini ure ritem 17 - zgodaj. 20. stoletje ločimo lahko tri glavne točke. era. Dokončano z delom J. S. Bacha in G. f. Handelova baročna doba vzpostavi DOS. principe novega ritma, povezanega s homofonično harmonijo. razmišljanje. Začetek dobe zaznamuje izum generalnega basa ali kontinuiranega basa (basso continuo), ki izvaja zaporedje harmonij, ki niso povezane s cezurami, katerih spremembe običajno ustrezajo metriki. poudarjanje, lahko pa odstopa od njega. Melodika, v kateri "kinetična energija" prevladuje nad "ritmično" (E. Kurt) ali "R. teme" nad "urno R." (A. Schweitzer), je značilna svoboda poudarjanja (glede na takt) in tempa, zlasti v recitativu. Tempovna svoboda se izraža v čustvenih odstopanjih od strogega tempa (C. Monteverdi kontrastira tempo del "-affetto del animo z mehanskim tempo de la mano), v končnih upočasnitvah, o katerih piše že J. Frescobaldi, v tempo rubato ("ukradeni tempo). "), razumeti kot premike melodije glede na spremljavo. Strogi tempo postane bolj izjema, kar dokazujejo takšne navedbe, kot je mesuré F. Couperina. Kršitev natančnega ujemanja med notami in resničnimi trajanji je izražena v skupnem razumevanje podaljška: odvisno od konteksta

Lahko pomeni

itd., a

Glasbena kontinuiteta. tkanina je ustvarjena (skupaj z basso continuo) polifono. pomeni - neusklajenost kadenc v različnih glasovih (na primer nadaljevanje gibanja spremljevalnih glasov na koncih kitic v Bachovih zborovskih priredbah), razpad individualizirane ritmike. risanje v enakomernem gibanju (splošne oblike gibanja), v enoglav. liniji ali v komplementarnem ritmu, ki zapolnjuje mesta enega glasu z gibanjem drugih glasov

itd.), s povezovanjem motivov, glej na primer kombinacijo kadence opozicije z začetkom teme v Bachovi 15. invenciji:

Obdobje klasicizma poudarja ritmiko. energije, ki se izraža v svetlih poudarkih, v večji izenačenosti tempa in v povečanju vloge metra, ki pa samo poudarja dinamiko. bistvo mere, ki jo razlikuje od količinskih metrov. Dvojnost udarca-impulza se kaže tudi v tem, da močan čas takt je običajna končna točka glasbe. pomenske enotnosti in hkrati vnos nove harmonije, teksture itd., zaradi česar je začetni moment taktov, taktnih skupin in konstrukcij. Razkosanost melodije (b. deli plesno-pesemskega značaja) premaga spremljava, ki ustvarja »dvojne vezi« in »vdirajoče kadence«. Mera v nasprotju s strukturo stavkov in motivov pogosto določa spremembo tempa, dinamiko (nenadna f in p na taktni liniji), artikulacijsko združevanje (predvsem lige). Značilnost sf, s poudarkom na metriki. utripanje, ki je v podobnih Bachovih odlomkih, na primer v fantaziji iz cikla kromatične fantazije in fuge), popolnoma zakrito

Dobro definiran merilnik časa se lahko odpove splošnim oblikam gibanja; klasična slog odlikujeta raznolikost in bogat razvoj ritmike. številka, ki pa je vedno v korelaciji z metriko. podpira. Število zvokov med njimi ne presega meja zlahka zaznavnih (običajno 4), ritmičnih sprememb. delitve (trojčki, peterčki itd.) krepijo močne točke. Aktivacija metrike. podpore ustvarjajo tudi sinkope, tudi če te podpore v pravem zvoku ni, kot na začetku enega od odsekov finala Beethovnove 9. simfonije, kjer prav tako ni ritmike. vztrajnosti, vendar pa zaznavanje glasbe zahteva ekst. štetje imaginarne metrike. poudarki:

Čeprav je poudarjanje taktov pogosto povezano z enakomernim tempom, je pomembno razlikovati med tema dvema težnjama v klasični glasbi. ritmi. Pri W. A. ​​​​Mozartu je želja po enakosti metrična. delež (približevanje njegovega ritma h kvantitativnemu) se je najjasneje manifestiral v menuetu iz Don Juana, kjer je hkrati. kombinacija različnih velikosti izključuje agogiko. poudarjanje močnih časov. Beethoven ima podčrtano metriko. poudarjanje daje več prostora agogiki in metrično stopnjevanje. poudarki pogosto presegajo mero in tvorijo redne menjave močnih in šibkih taktov; V zvezi s tem se povečuje vloga kvadratnih ritmov pri Beethovnu, tako rekoč "taktov višjega reda", v katerih je možna sinkopa. poudarki na šibkih merah, vendar je za razliko od pravih mer lahko pravilna menjava porušena, kar omogoča širjenje in krčenje.
V dobi romantike (v najširšem pomenu) so značilnosti, ki ločujejo naglasni ritem od kvantitativnega (vključno s sekundarno vlogo časovnih razmerij in metra), razkrite z največjo popolnostjo. Int. delitev utripov doseže tako majhne vrednosti, da ni samo trajanje ind. zvokov, vendar njihovega števila neposredno ne zaznamo (kar omogoča ustvarjanje v glasbi podob nenehnega gibanja vetra, vode itd.). Spremembe v intralobarni delitvi ne poudarjajo, ampak mehčajo metriko. takti: kombinacije dvojk s trojkami (

) dojemajo skoraj kot peterčke. Sinkopa pogosto igra enako blažilno vlogo med romantiki; zelo značilne so sinkope, ki nastanejo zaradi zakasnitve melodije (izpisano rubato v starem pomenu), kot v pogl. deli Chopinove Fantazije. V romantičnem glasbi se pojavljajo "veliki" trojčki, peterčki in drugi primeri posebne ritmike. razdelki, ki ne ustrezajo enemu, ampak več. metrika delnice. Izbriši metriko meja je grafično izražena v vezavah, ki prosto potekajo skozi paličasto črto. V konfliktih motiva in mere motivni poudarki običajno prevladujejo nad metričnimi (to je zelo značilno za »govorečo melodijo« I. Brahmsa). Pogosteje kot v klasični slogu je takt zreduciran na namišljeno utripanje, ki je običajno manj aktivno kot pri Beethovnu (glej začetek Lisztove simfonije Faust). Oslabitev pulzacije razširja možnosti kršitev njegove enotnosti; romantično za izvedbo je značilna maksimalna svoboda tempa, takt lahko po trajanju preseže vsoto dveh takoj sledijočih taktov. Takšna neskladja med dejanskimi trajanja in notni zapisi so označeni v Skrjabinovi lastni izvedbi. proizv. kjer v notah ni znakov sprememb tempa. Ker je po mnenju sodobnikov igranje A. N. Skrjabina odlikovala "ritmična jasnost", se tukaj v celoti razkrije naglasna narava ritmične glasbe. risanje. Notni zapis ne označuje trajanja, temveč "težo", ki jo je poleg trajanja mogoče izraziti tudi drugače. Od tod možnost paradoksalnih zapisov (zlasti pogostih pri Chopinu), ko v fn. predstavitev enega zvoka je označena z dvema različnima notama; npr., ko zvoki drugega glasu padejo na 1. in 3. noto trojčkov enega glasu, skupaj s "pravilnim" črkovanjem

Možna črkovanja

dr. neke vrste paradoksalno črkovanje je v tem, da s spreminjajočim se ritmom. delitev skladatelja, da bi ohranil enako raven teže, v nasprotju s pravili muz. črkovanje, ne spreminja glasbenih vrednosti (R. Strauss, S. V. Rahmaninov):

R. Straussa. "Don Juan".
Padec vloge metra do izpada mere v instr. recitativov, kadenc ipd., je povezana z vse večjim pomenom glasbeno-pomenske strukture in s podrejenostjo R. drugim prvinam glasbe, značilnim za sodobno glasbo, zlasti romantično. jezik.
Skupaj z najbolj presenetljivimi manifestacijami specifičnih. značilnosti naglasnega ritma v glasbi 19. stoletja. zaznati je zanimanje za prejšnje vrste ritma, povezanega s pozivom k folklori (uporaba intonacijskega ritma ljudske pesmi, značilnega za rusko glasbo, kvantitativne formule, ohranjene v folklori španskih, madžarskih, zahodnoslovanskih, številnih vzhodnih ljudstev) in napovedujejo prenovo ritma v 20. stoletju
M. G. Harlap.
Če v 18-19 stoletjih. pri prof. evropska glasba. usmeritev R. zavzemal podrejen položaj, nato je v 20. stol. v številki pomeni. stilov, je postal odločilni element, najpomembnejši. V 20. stoletju ritem kot element celote po pomembnosti začel odmevati s tako ritmično. pojavov v evropski zgodovini. glasbe, kot srednji vek. načini, izoritem 14-15 st. V glasbi klasicizma in romantike je le ena ritmična struktura po svoji aktivni konstruktivni vlogi primerljiva z ritmičnimi formacijami 20. stoletja. - "normalno 8-taktno obdobje", ki ga je logično utemeljil Riemann. Vendar pa glasba Ritem 20. stoletja bistveno drugačen od ritmičnega. fenomeni preteklosti: specifična je kot dejanske muz. fenomen, ki ni odvisen od plesa in glasbe. ali poetične glasbe. R.; misli. ukrep temelji na načelu nepravilnosti, asimetrije. Nova funkcija R. v glasbi 20. stol. razkriva v svoji oblikovalni vlogi, v pojavu ritmičnega. tematski, ritmični polifonija. Po strukturni kompleksnosti se je začel približevati harmoniji, melodiji. Zaplet R. in povečanje njegove teže kot elementa je povzročilo številne kompozicijske sisteme, vključno s slogovno individualnimi, ki so jih avtorji delno določili v teoretiki. spisi.
Glasbeni vodja. R. 20. stoletja princip nepravilnosti se je kazal v normativni variabilnosti takta, mešanih velikostih, protislovjih med motivom in taktom ter raznolikosti ritmike. risba, nekvadratnost, poliritmija z ritmično členitvijo. enote za poljubno število drobnih delov, polimetrija, polikronizem motivov in fraz. Pobudnik uvedbe nepravilnega ritma kot sistema je bil I. F. Stravinski, ki je izostril tovrstne težnje, ki so izhajale iz M. P. Musorgskega, N. A. Rimskega-Korsakova, pa tudi iz ruščine. ljudski verz in sam ruski govor. Vodilni v 20. stoletju Slogovno se interpretaciji ritma zoperstavlja delo S. S. Prokofjeva, ki je utrdil elemente pravilnosti (nespremenljivost takta, kvadratnosti, večplastne pravilnosti itd.), Značilne za sloge 18. in 19. stoletja. Pravilnost kot ostinatno, večplastno pravilnost goji K. Orff, ki ne izhaja iz klasike. prof. tradicije, temveč iz ideje poustvarjanja arhaičnega. deklamacijski ples. slikovito ukrepanje
Asimetrični sistem ritmov Stravinskega (teoretično ga avtor ni razkril) temelji na metodah časovne in naglasne variacije ter na motivni polimetriji dveh ali treh plasti.
Ritmični sistem O. Messiaena izrazito nepravilnega tipa (ki ga je razglasil v knjigi: "Tehnika mojega glasbenega jezika") temelji na temeljni variabilnosti mere in aperiodičnih formulah mešanih taktov.
A. Schoenberg in A. Berg ter D. D. Šostakovič imajo ritm. nepravilnost se je izrazila v principu "glasbene proze", v metodah nekvadratnosti, variabilnosti ure, "peremetrizacije", poliritmije (novovenska šola). Za A. Weberna je postala značilna polikroničnost motivov in fraz, medsebojna nevtralizacija takta in ritmike. risbo v odnosu do poudarka, v poznejših produkcijah. - ritmično. kanoniki.
V številki najnovejši slogi 2. nadstropje. 20. stoletje med ritmičnimi oblikami. organizacijah je vidno mesto zavzemal ritm. serije običajno kombinirane z nizi drugih parametrov, predvsem parametrov višine (za L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, A. G. Schnittke, E. V. Denisov, A. A. Pyart in druge). Odmik od taktnega sistema in prosto spreminjanje ritmičnih razdelkov. enote (po 2, 3, 4, 5, 6, 7 itd.) je privedlo do dveh nasprotnih vrst zapisa R.: zapis v sekundah in zapis brez fiksnih trajanja. V povezavi s teksturo superpolifonije in aleatorike. črka (npr. pri D. Ligetiju, V. Lutoslavskem) se zdi statična. R., brez naglasnega utripa in gotovosti tempa. Rhythmich. značilnosti najnovejših slogov prof. glasba se bistveno razlikuje od ritmične. lastnosti mašne pesmi, gospodinjske in estr. glasba 20. stoletja, kjer, nasprotno, ritm pravilnosti in poudarjenosti, sistem ure ohranja ves svoj pomen.
V. N. Kholopova. Literatura : Serov A.N., Ritem kot sporna beseda, "SPB Vedomosti", 1856, 15. junij, isto v svoji knjigi: Kritični članki, zvezek 1, Sankt Peterburg, 1892, str. 632-39; Lvov A.F., O prostem ali asimetričnem ritmu, Sankt Peterburg, 1858; Westphal R., Umetnost in ritem. Grki in Wagner, "Ruski glasnik", 1880, št. 5; Bulich S., Nova teorija glasbenega ritma, Varšava, 1884; Melgunov Yu. N., O ritmični izvedbi Bachovih fug, v glasbeni izdaji: Deset fug za klavir J. S. Bacha v ritmični izdaji R. Westphala, M., 1885; Sokalsky P.P., Ruska ljudska glasba, velikoruska in maloruska, v svoji melodični in ritmični strukturi in njeni razliki od temeljev sodobne harmonične glasbe, Har., 1888; Zbornik Glasbenonarodopisne komisije ..., letnik 3, št. 1 - Gradivo o glasbenem ritmu, M., 1907; Sabaneev L., Ritem, v zbirki: Melos, knj. 1, Sankt Peterburg, 1917; njegova lastna, Glasba govora. Estetsko raziskovanje, M., 1923; Teplov B. M., Psihologija glasbenih sposobnosti, M.-L., 1947; Garbuzov N. A., Conska narava tempa in ritma, M., 1950; Mostras K. G., Ritmična disciplina violinista, M.-L., 1951; Mazel L., Struktura glasbenih del, M., 1960, pogl. 3 - ritem in meter; Nazaikinsky E. V., O glasbenem tempu, M., 1965; lastno, O psihologiji glasbenega zaznavanja, M., 1972, esej 3 - Naravni predpogoji za glasbeni ritem; Mazel L. A., Zukkerman V. A., Analiza glasbenih del. Elementi glasbe in metode analize majhnih oblik, M., 1967, pogl. 3 - meter in ritem; Kholopova V., Vprašanja ritma v delu skladateljev prve polovice 20. stoletja, M., 1971; lastno, O naravi nekvadratnosti, v Sat: O glasbi. Problemi analize, M., 1974; Harlap M. G., Beethovnov ritem, v knjigi: Beethoven, Sat: Art., št. 1, M., 1971; njegov, Ljudsko-ruski glasbeni sistem in problem izvora glasbe, v zbirki: Zgodnje oblike umetnosti, M., 1972; Kon Yu., Opombe o ritmu v "Velikem svetem plesu" iz Stravinskega "Obred pomladi", v: Teoretični problemi glasbenih oblik in žanrov, M., 1971; Elatov V.I., Po poti enega ritma, Minsk, 1974; Ritem, prostor in čas v literaturi in umetnosti, zbirka: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, safonction et son accentuation, P., 1883; Bücher K., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897, 1924 (ruski prevod - Bücher K., Delo in ritem, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz. , 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916; Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Le Rythme. Tude psychologique, "Journal für Psychologie und Neurologie", 1921, Bd 26, h 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., Bolgarska ljudska glasba. Metrika in ritem, Sofija, 1927; Vorträge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus..., »Zeitschrift für Dsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft«, 1927, Bd 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique de mon langage musical, P., 1944; Sachs C., Ritem in tempo. Študija o glasbeni zgodovini, L.-N. Y., 1953; Willems E., Le rythme musical. Tude psychologique, P., 1954; Elston A., Nekatere ritmične prakse v sodobni glasbi, "MQ", 1956, v. 42, št. 3; Dahlhaus C., Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, "AfMw", 1961, Jahrg. 18, št. 3-4; lastno, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, v knjigi: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, V., 1965; Lissa Z., Integracja rytmiczna w "Suicie scytyjskiej" S. Prokofiewa, v: About twürczosci Sergiusza Prokofiewa. Studia i materialy, Kr., 1962; Stockhausen K., Texte..., Bd 1-2, Köln, 1963-64; Smither H. E., Ritmična analiza glasbe 20. stoletja, "The Journal of Music Theory", 1964, v. 8, št. 1; Stroh W. M., "Konstruktivni ritem" Albana Berga, "Perspektive nove glasbe", 1968, v. 7, št. 1; Giuleanu V., Ritmul muzical, (v. 1-2), Buc., 1968-69; Krastewa I ., La langage rythmique d "Olivier Messiaen et la mitrique ancienne grecque," SMz ", 1972, št. 2; Somfai L., Ritmična kontinuiteta in artikulacija v Webernovih instrumentalnih delih, v: Webern-Kongress, Beiträge 1972/73, Kassel-Basel (u. a.), (1973).

Glasbena enciklopedija. - M.: Sovjetska enciklopedija, Sovjetski skladatelj. Ed. Yu. V. Keldysha. 1973-1982 .

GLASBENO IZRAZNO SREDSTVO: RITEM
Na začetku je bil ritem

V ritmu je nekaj čarobnega;
prepričuje nas, da je vzvišeno naše.
J. W. Goethe

Melodija je eno glavnih glasbenih izraznih sredstev. Morda najbolj pomembna stvar. Res je Nikolaj Andrejevič Rimski-Korsakov verjel, da je ritem najpomembnejše izrazno sredstvo. Morda se ne strinjate z njim, vendar je zelo enostavno dokazati, da ima prav.

Ljudje pravočasno izgovarjajo besede, bodisi pospešijo svoj govor ali ga upočasnijo. Navsezadnje si je težko predstavljati osebo, ki govori izjemno natančno, odmerjeno. Takšen govor bo poslušalca hitro utrudil in slabo bo dojel pomen povedanega.

Seveda ste opazili, da v glasbi zvoki trajajo neenakomerno. Nekatere so kratke, druge daljše. Spomnimo se pesmi, ki ste jo mnogi prepevali: "Petelin, petelin, zlati glavnik."

Vidite, v njem sta dva kratka zvoka nadomeščena z enim dolgim ​​(izmenjava dolgih in kratkih zvokov).

Izmenjavanje trajanja, ki se v glasbi vedno ponavlja, imenujemo ritem. Akademik Asafjev je ritem imenoval utrip glasbenega dela. To je zelo dobra primerjava.

Ritem vnaša red v glasbo, gradi in usklajuje zvoke v času, torej glede na njihovo trajanje. To pomeni, da je ritem skladnost zvokov v trajanju. Lahko so drugačni. Število ritmičnih variant je neskončno veliko, tukaj je vse odvisno od domišljije skladatelja. Na splošno nobena melodija ni mogoča brez ritma. Ne glede na to, kako popolna in preprosta je melodija, si je brez ritma sploh ni mogoče predstavljati.

Če ne bi bilo ritma, ne bi bilo melodije, ampak bi ostal le niz različno visokih zvokov. Čeprav obstaja ritem brez melodije. Mnoga vzhodna ljudstva imajo plese, ki se izvajajo samo v ritmu tolkal.

Ritem je najmočnejše izrazno sredstvo. Od tega je v veliki meri odvisna narava glasbe. Enakomerni ritem naredi melodijo gladko in mehko, prekinjeno - daje melodiji vznemirljivost, napetost, ki se pogosto uporablja v odločni, korakajoči glasbi. Zahvaljujoč ritmu lahko takoj, tudi v neznanem delu, ugotovimo: to je valček, to je polka, to je koračnica itd. Za vsako od teh zvrsti so značilne določene ritmične figure, ki se ponavljajo skozi celotno delo .

Grška beseda "rythmos" pomeni izmerjeni tok. Ta izraz ni samo glasbeni. Vse v našem življenju je podvrženo določenemu ritmu.

Ritem se razkriva povsod v okoliškem svetu. Letni časi, meseci, tedni, dnevi in ​​noči se ritmično izmenjujejo. Ritmično človeško dihanje in srčni utrip. Ritmične arhitekturne strukture, palače in hiše s svojimi simetrično razporejenimi okni, stebri in letvami.

Katedrala Kristusa Odrešenika. Moskva, Rusija

Vse to nakazuje, da je ritem eno temeljnih načel življenja: prisoten je v živi in ​​neživi naravi, slišimo in vidimo ga – v zvoku valovanja, v vzorcu na metuljevih krilih, v rezu katero koli drevo, vsak vozel.

Občutek za ritem je med ljudmi zelo razvit. Ritem je značilen za delo, ko oseba izvaja vrsto monotonih gibov. Pesmi, s katerimi so ljudje spremljali monotono, dolgočasno delo, kot je na primer dobro znana "Dubinushka", poudarjajo ritmični začetek dela.

I. Repin. Barke Haulers na Volgi

Ste se kdaj vprašali, zakaj majhni otroci tako hitro in zlahka zaspijo ob zvoku uspavanke? Zakaj takoj začnejo plesati, če jim zapojete kakšno glasbeno šalo? Konec koncev se otrok še ni naučil ničesar in ne ve, da se je treba na glasbo nekako odzvati - premikati, plesati itd.

To je verjetno posledica dejstva, da je glasbeni ritem najbližji človeški naravi in ​​z delovanjem nanj lahko povzroči odziv. In vsak odziv je že dialog, človekova komunikacija z zunanjim svetom, prvi občutek enotnosti z njim. Navsezadnje je tako pomembno, da se ne počutite kot osamljeno zrno peska, izgubljeno v neskončnosti, ampak kot polnopravni del sveta, ki živi in ​​se počuti tako kot vi sami.

Zato se včasih reče, da je ritem izvorna oblika človekove povezanosti z življenjem, z ljudmi, s svojim časom. Ritem odraža povezanost narave, človeka in njegovih dejavnosti z vesoljem. Beseda ritem pomeni "merjenje".

Ljudje so si že dolgo prizadevali razumeti naravo glasbenega ritma. Prevlada ritma v vseh sferah bivanja je bila razlog, da je prva in najpomembnejša starodavna teorija razumevanja sveta glasbo postavila v ospredje v strukturi vesolja. Starogrški filozof in matematik Pitagora si je predstavljal svet kot nekakšno univerzalno glasbilo, ki ga nadzira »glasba sfer« – zvoki, ki jih ustvarja neskončno gibanje nebesnih sfer. V središču te veličastne slike sveta so bila štiri začetna božanska števila (1-2-3-4), ki so v vesolje vnašala red in harmonijo. Red, to je resnica, lepota in sorazmerje, so bili obdarjeni tudi z moralnimi lastnostmi. Pitagorejec Filolaj je zapisal: "Narava števila in harmonije ne sprejema laži ... Red in simetrija sta lepa in koristna, medtem ko sta nered in asimetrija grda in škodljiva."

Red, simetrija sta temeljni lastnosti ritma. Ni naključje, da jih najdemo v najrazličnejših glasbenih delih – od preproste otroške pesmi do zahtevne instrumentalne teme.

Tukaj je dobro znana pesem "Riblja kost" M. Kraseva. Zapojte jo in takoj boste začutili lahkotnost, naravnost, razmerje RITMA in melodije. Verjetno je ta pesem tako priljubljena, ker si jo tudi majhni otroci zlahka zapomnijo in zapojejo.

In tukaj je povsem drugačen primer. Vzeta je iz finala klavirske sonate št. 17 L. Beethovna. Zakaj smo ta primer enačili s preprosto otroško pesmico? Navsezadnje marsikdo ve, da so Beethovnove sonate najkompleksnejši svet s svojimi radostmi, dvomi, filozofskimi razmišljanji, da vsebuje široko paleto vseh mogočih glasbenih izraznih sredstev.

1770 - 1827
Nemški skladatelj, dirigent in pianist

Vendar pa je Beethovnova glasba kljub vsej svoji kompleksnosti prav dokaz, da naravni zakoni ritma enako delujejo v otroški pesmici in klavirski sonati, da ti zakoni niso podvrženi ne intelektualni zahtevnosti ne glasbenemu pogumu niti takega skladatelja, kot je bil je Beethoven. Ali ne zato, ker ob poslušanju Beethovna nikoli ne ostanemo ravnodušni, vedno podležemo šarmu, živahnemu vznemirjenju glasbe tega največjega glasbenika, ki je v svojem delu uspel združiti izjemno osebno voljo in globoko spoštovanje do temeljne, naravne lastnosti glasbene umetnosti?

Vprašanja in naloge:
1. Kaj je ritem, kakšen je njegov pomen v glasbenem jeziku?
2. Zakaj je ritem osnova glasbe? Bi lahko glasba obstajala brez ritma?
3. Kako lahko ritem vpliva na značaj glasbenega dela?
4. Kako lahko razložite besede: "Red, simetrija sta temeljni lastnosti ritma."

Predstavitev

Vključeno:
1. Predstavitev: 13 diapozitivov, ppsx;
2. Zvoki glasbe:
Beethovnova sonata št. 17, III. stavek Allegretto, mp3;
Božično drevo pozimi zebe (minus zvočni posnetek), mp3;
Hej, gremo (izvaja moški pevski zbor peterburškega kompleksa Optine pustinje), mp3;
3. Članek, docx.