Müziğin anlatım araçları: Başlangıçta ritim vardı. Müzikal ritim türleri (ritmik matrisler) Müzikal ritim türleri ve kökenleri

Müziğin melodik yapısı büyük ölçüde ritme bağlıdır; ritme ayak uydurmak veya en sevdiğimiz şarkının alt temposuna dokunmak istediğimizde bazen iyi bir ruh halini bu göstergeye borçluyuz. Aynı zamanda müzikte ritmin ne olduğunu açıklamak zor olabilir, bu da özel bilgi, en azından temel müzik eğitimi gerektirir. Ancak bir hedef ve arzu belirlerseniz, popüler kavramları ve ayrıntılı tanımları kullanarak bu konuyu kamuoyuna anlatabilirsiniz. “Ritim” kelimesi sadece müzikte kullanılmaz; yaşamda o kadar sağlam yerleşmiş, apaçık bir şey olarak kabul edilen geniş bir kavramdır.

Başarılı bir meditasyon için aynı zamanda ritme de bağlanmanız gerekir; geriye sadece etrafınızdaki dünyayla rezonansa girmek için hangisinin daha uygun olduğunu seçmek kalır. Bazıları dalgaların ritmini, bazıları ise insan kalbinin atışını tercih eder. Uyum sağlamak için ritmin kendisi çok önemlidir ve müzik bu hedefe ulaşmaya yardımcı olur.

Çeşitli biçimler ritmik figürler toplamı oluşturan ritmik desen müzikal çalışma. Bu ritmik kalıp ritim.

Ritim herhangi bir mutlak zaman birimine bağlı değildir; yalnızca göreceli nota süreleri belirtilir (bu nota bundan 2 kat daha uzun ses çıkarır ve bu nota 4 kat daha kısa ses çıkarır vb.).

Ritim, ölçü ve tempo: farklar

Grafik kağıdı

Ritim, metre Ve adımlamak- konseptler farklı.

Metre, atımlar arasında eşit mesafelere sahip güçlü ve zayıf atımlardan oluşan bir koordinat ızgarasını tanımlar. Üzerindeki en ince çizgilerin en küçük hücresinin çalışmadaki minimum süreyi temsil ettiği, daha kalın çizgilerin vuruşları, daha kalın çizgilerin nispeten güçlü vuruşları, en kalın çizgilerin ise güçlü vuruşları gösterdiği bir grafik kağıdı olarak hayal edilebilir.

Bu ızgaranın çizgileri boyunca farklı uzunluklardaki parçalardan (farklı sürelerdeki notalar) ritmik figürler çizebilirsiniz. Rakamlar tamamen farklı olabilir ama hepsi bu ızgaranın çizgilerini temel alacak.

Notaların süresi göreceli birimler (en küçük hücreler) cinsinden belirtilebilir: bu ses 4 hücre uzunluğunda bir segmenttir ve bu 2 hücredir. Bu oranlar, ızgara ölçeğinin değiştirilmesiyle değişmeyecektir. Bu tür bölümlerin değişim sırası şu şekildedir: ritim.

Bu ızgarayı tempoyu kullanarak ölçeklendirebilir, çizgiler arasındaki mesafeleri daha uzun veya daha kısa hale getirebilirsiniz. “1 hücre = 1 saniye” ölçeğinde 2 hücre uzunluğundaki bir notanın ses süresi 2 saniyeye eşit olacaktır. Skala 2 kat azaltıldığında (tempo artırıldığında), aynı 2 segmentteki notanın süresi zaten 1 saniyeye eşit olacaktır.

Wikimedia Vakfı. 2010.

Diğer sözlüklerde “Ritim (müzik)” in ne olduğuna bakın:

Yönü: Blues Kökenleri: blues, boogie-woogie, caz Menşe yeri ve zamanı: 1940'lar, ABD Heyday: 1940 ... Wikipedia

Yönü: Blues Kökenleri: Blues (özellikle elektrik), caz, pop müzik, gospel Menşe yeri ve zamanı: 1940'lar, ABD Heyday: 1940'lar 1960'lar, ABD ... Wikipedia

Ritim ve blues Yön: Blues Kökenleri: Blues (özellikle elektrik), caz, pop müzik, gospel Ortaya çıktığı yer ve zaman: 1940'lar, ABD Heyday: 1940'lar 1960'lar, ABD ... Wikipedia

Ritim ve blues Yön: Blues Kökenleri: Blues (özellikle elektrik), caz, pop müzik, gospel Ortaya çıktığı yer ve zaman: 1940'lar, ABD Heyday: 1940'lar 1960'lar, ABD ... Wikipedia

İsrail müziği İsrail kültürünün ayrılmaz bir parçasıdır. Arkeolojik buluntular, modern İsrail topraklarında müzik kültürünün dört bin yıl önce var olduğunu gösteriyor. Görünüşe göre o zaman... ... Vikipedi

MÜZİK (Yunan musike'sinden, kelimenin tam anlamıyla ilham perilerinin sanatı), organize müzik seslerinin sanatsal görüntüleri somutlaştırma aracı olarak hizmet ettiği bir sanat türü. Perde müziğinin temel unsurları ve etkileyici araçları (bkz. LAD), ... ... ansiklopedik sözlük

MÜZİK ve Lermontov. L.'nin hayatında ve eserinde müzik İlk ilham perileri. L. izlenimlerini annesine borçludur. 1830'da şunları yazdı: “Üç yaşımdayken beni ağlatan bir şarkı vardı; Onu şimdi hatırlayamıyorum ama eminim ki onu duysaydım, o... ... Lermontov Ansiklopedisi

ritim- a, m.ritim m. gr. Ritim düzenliliği, incelik. Ritim kelimesi eski Yunanca akan ryutos kelimesinden gelir. Günlük herkes için 1929 No. 12. 1. Hangi harflerin tek tip değişimi. Eylemin, akışın doğasında olan unsurlar (ses, motor vb.) Rus Dilinin Galyacılığın Tarihsel Sözlüğü

- (İngiliz ritmi ve blues), 1940'ların ve 50'lerin sonlarına ait, blues (boogie woogie dahil), caz ve enstrümantal dans müziği geleneklerini birleştiren bir siyah popüler müzik tarzı. Rock'n roll'u hazırladıktan sonra popülaritesini kaybetti; 1960'lardan bu yana... ... ansiklopedik sözlük

Kitabın

• Müzik. 1 sınıf. 2 bölüm halinde Bölüm 1. Ders Kitabı. RİTİM. Federal Devlet Eğitim Standardı, Aleev Vitaly Vladimirovich, Kichak Tatyana Nikolaevna. Ders kitabı genel eğitim kurumlarındaki 1. sınıf öğrencilerine yöneliktir. Dört yıllık bir ilkokula Müzik kursuna başlıyor. Yılın ana teması “Müzik, müzik bizim için her yerde...

BELEDİYE BÜTÇELİ EĞİTİM KURUMU

EK EĞİTİM "LOKOSOVSKAYA ÇOCUK SANAT OKULU"

(MBOU DO LOKOSOVSKAYA DSHI)

KONUYA İLİŞKİN TEORİ ÜZERİNDE METODOLOJİK ÇALIŞMA:

"MÜZİKAL RİTM"

Öğretmen tarafından tamamlanan: Altynshina G.R.

İle. Lokosovo köyü 2017

PLAN

1. Giriş 3
2. Ana bölüm 4

1. Müzikte ritmin özellikleri
2. Ritim organizasyonunun temel tarihsel sistemleri
3. Müzik ritminin sınıflandırılması
4. Müzikal ritim araçları ve örnekleri

1. Çözüm
2. Referanslar 19

giriiş

Ritim; melodi, uyum, doku, tematiklik ve müzik dilinin diğer tüm unsurlarının zamansal ve vurgulanmış yönüdür. Ritim, müzik dilinin diğer önemli unsurlarının (armoni, melodi) aksine, yalnızca müziğe değil aynı zamanda diğer sanat türlerine de (şiir, dans) aittir; müziğin senkretik birlik içinde olduğu. Bağımsız bir sanat türü olarak var olmak. Müzikte olduğu gibi şiir ve dansta da ritim onların genel özelliklerinden biridir.

Geçici bir sanat olarak müzik, ritim olmadan düşünülemez. Ritim aracılığıyla şiir ve dansla olan akrabalığını tanımlıyor.

Ritim, şiir ve koreografideki müzik ilkesidir. Ritmin rolü, farklı ulusal kültürlerde, farklı dönemlerde ve yüzyıllarca süren müzik tarihinin bireysel tarzlarında farklıdır.

Müzikte ritmin özellikleri.

Ritim sadece müziğe değil aynı zamanda şiir ve dans gibi diğer sanat türlerine de aittir. Müzik ritim olmadan düşünülemez. Ritim, şiir ve koreografideki müzik ilkesidir. Ritmin rolü farklı ulusal kültürlerde farklıdır. Örneğin, Afrika ve Latin Amerika kültürlerinde ritim önce gelir, ancak bir Rus plangent şarkısında onun dolaysız ifadesi, saf melodilerin ifade gücü tarafından emilir.

Müzikte ritim, tonlamaların birleşiminde, armoniler, tınılar, doku bileşenleri arasındaki ilişkide, motif-tematik sözdiziminin mantığında, hareket ve formun arkitektoniğinde ifade edildiği için kendine özgüdür. Dolayısıyla müzikal ritmi, müzik dilinin melodi, armoni, doku, tematiklik ve diğer tüm unsurlarının zamansal ve vurgulu tarafı olarak tanımlayabiliriz.

Ritim ve zaman kategorileri arasındaki ilişki, farklı tarihsel dönemlerde hem müzikteki pratik rolleri hem de teorik yorumlamaları açısından farklıydı. Antik Yunan metriklerinde genel ölçü kavramı geneldi ve ritim belirli bir an olarak anlaşıldı - arsis ("bacağı kaldırma") ve tezin ("bacağı indirme") oranı. Birçok eski Doğu öğretisinde de ölçü ön plana çıkmıştır. Avrupa müzik saati sisteminin incelenmesinde ölçü olgusuna da büyük önem verilmiştir. Ritim, dar anlamıyla bir dizi sesin ilişkisi, yani ritmik bir kalıp olarak anlaşıldı. Tempo skalası bugünkü şeklini 17. yüzyılda olgun bir saat sisteminin oluşması sırasında almıştır. Önceden hareket hızı göstergeleri, işin bir bölümü boyunca ana sürenin miktarını gösteren "oranlar"dı.

Yirminci yüzyılda ritim ve zaman kategorileri arasındaki ilişki, saat sisteminin ve ölçüsüz müzik ritmi biçimlerinin güçlü bir şekilde değiştirilmesi nedeniyle değişti. Ölçü kavramı eski kapsayıcılığını kaybetmiş, ritim kategorisi daha genel ve geniş bir olgu olarak ön plana çıkmıştır. Agojik anlar ritmik organizasyon alanına çekildi ve müzikal formun arkitektoniğine yayıldı. Bu sayede, müzikal ritim teorisinin yeni bir yönü olarak tüm zaman parametresini organize etme sorununun yirminci yüzyılın yaratıcı pratiğiyle ilgili olduğu ortaya çıktı.

Farklı dönemlere ait müziğin özelliklerini dikkate alarak, müzikal ritim ve ölçünün (geniş ve dar) iki tanımına uymak gerekir. Yukarıda geniş anlamda ritmin anlamı tartışılmıştı. Dar anlamda ritim, ritmik bir kalıptır. Kelimenin geniş anlamında ölçü, bir tür orantılı ölçüye dayanan bir müzik ritmi organizasyon biçimidir ve dar anlamda ise belirli bir metrik ritim sistemidir. Önemli metrik sistemler arasında eski Yunan metriği ve modern saat sistemi bulunur.

Bu ölçü anlayışıyla ölçü ve vuruş kavramlarının özdeş olmadığı ortaya çıkar. Eski ölçülerde hücre bir vuruş değil, bir ayaktır. Vuruş, 17.-20. yüzyılların Avrupa profesyonel müziğinin metrik sistemine aittir. Bir vuruş birçok sistemin ritmini yakalama kapasitesine sahiptir. Zaman yapısı şu anda genel olarak kabul edilen notasyonla ilişkili olduğundan, notaları okumayı kolaylaştırmak için herhangi bir tarihsel döneme ait müziği zaman notasyonuna çevirmek gelenekseldir. Aynı zamanda, orijinal olmayan ritmik organizasyon türleri arasında ayrım yapmak ve çubuk çizgisinin işlevini doğru bir şekilde anlamak, gerçek metrik rolünü koşullu olarak bölen rolden ayırmak önemlidir.

Ritim organizasyonunun temel tarihsel sistemleri.

Avrupa ritminde, müzikteki ritim tarihi ve teorisi açısından eşit olmayan öneme sahip çeşitli organizasyon sistemleri gelişmiştir. Bunlar üç ana ayet ritim sistemidir:

1. Niceliksellik (terimin eski anlamında metriklik)
2. Kalite (edebi anlamda doğruluk)
3. Hecelik (hecelik).

Müzik ve şiir arasındaki sınır, geç ortaçağ tarzlarının (modal ritim) sistemidir. Aslında müzik sistemleri ölçüsel ve taktometriktir ve en yeni formlar Ritim organizasyonu ilerlemelere ve serilere ayrılabilir.

Kantitatif sistem (niceliksel, metrik), müzik - kelimeler - dansın senkretik birliği döneminde antik çağ müziği için önemliydi. Ritim en küçük ölçüm birimine sahipti; chronos protos (birincil zaman) veya mora (aralık). Daha büyük süreler bu en küçük süreden oluşuyordu. Antik Yunan ritim teorisinde beş süre vardı:

Chronos protos, brachea monosemos,

Makra disemos,

Macra Trisemos,

Macra tetrasemos,

Macra pentasemos.

Nicelemenin sistem oluşturucu özelliği, içindeki ritmik farklılıkların, vurgudan bağımsız olarak uzun ve kısa oranının yaratılmasıydı. Boylamdaki hecelerin ana oranı iki kattı. Uzun ve kısa hecelerden oluşan ayaklar zamanlama konusunda hassastı ve agojik sapmalara karşı zayıf bir duyarlılığa sahipti.

Müzik tarihinin sonraki dönemlerinde nicelik, ritmik modların oluşumuna, eski ayak tipinin ritmik kalıplar olarak korunmasına yansımıştır. Modern müzik için nicelik, şiirin ritmikleştirilmesinin ilkelerinden biri haline geldi. On dokuzuncu yüzyılın başlarında Rus müzik kültüründe dikkat çeken konu, Rus dilinde uzun-kısa hecelerin varlığı fikriydi. Yüzyılın ortalarında Rus edebiyatının tonik ilkesine ilişkin fikirler güçlendi.

Niteliksel sistem tamamen şiirsel ve sözlüdür. Uzun - kısa değil, güçlü - zayıf prensibine göre ritmik farklılıklar içerir. Niteliksel tip ayaklar, onlarla karşılaştırma yapmak ve onların yardımıyla çeşitli müzikal ritim oluşumlarını belirlemek için uygun bir model haline gelmiştir. Sovyet müzikolog V.A. Tsukkerman, çubuk desen türlerinin sistematizasyonunu yaptı ve aynı zamanda onların ifade anlamlarını da tanımladı. Ancak zamanlılık ve ayaklar farklı ritmik organizasyon sistemlerine ait olduğundan, zamanlı ritmik figürler ile ayak formülleri arasında yalnızca bir benzetme geçerlidir.

Hece sistemi (hece) aynı zamanda bir ayet sistemidir. Hecelerin sayılmasına, hece sayılarının eşitliğine dayanır. Dolayısıyla asıl anlamı vokal eserlerde nazımın ritmik temeli olmaktır. Hece sistemi de müzikal kırılma aldı. Sonuçta hece sayısı gibi ses sayısının eşitliği de ritmik yapının temeli olabilecek geçici bir organizasyon oluşturur. Yirminci yüzyılın, özellikle 1950'den sonra kompozisyon teknikleri arasında bulunan tam da bu ritmik formdur (bir örnek, A. Schnittke'nin klarnet, keman, kontrbas, davul ve piyano için “Serenade” in 1. kısmıdır).

Modal ritimler veya bir ritmik modlar sistemi, 12.-13. yüzyıllarda Notre Dame ve Montpellier okullarında uygulandı. Bir dizi zorunlu ritmik formüldü. Her yazar ve şair-besteci bu sisteme bağlı kalmıştır.

Altı ritmik moddan oluşan genel sistem:

1. mod

2. mod

3. mod

4. mod

5. mod

6. mod

Tüm modlar, farklı ritmik dolgulara sahip altı vuruşlu bir ölçüm cihazıyla birleştirildi. Modal ritmin hücreleri ordo (sıra, sıra) idi. Tek ordolar, tekrarlanmayan ayağa veya monopodia'ya benzerdi; çift ordos, çift ayağa, dipodiaya, üçlü tripodiaya vb. benzerdi:

Birinci mod:

Tek ordo

Çift ordo

Üçlü Ordo

Çeyrek Ordo

Eski ayaklar gibi modlar da belirli bir ahlakla donatılmıştı. İlk mod canlılığı, canlılığı ve neşeli bir ruh halini ifade ediyordu. İkinci mod keder, üzüntü ruh halidir. Üçüncü mod, önceki ikisinin ahlak özelliklerini (canlılık ve depresyon) birleştirdi. Dördüncüsü, üçüncünün bir çeşitlemesiydi. Beşincinin ciddi bir karakteri vardı. Altıncı, ritmik olarak daha bağımsız seslere karşı "çiçekli bir kontrpuan"dı.

Adet sistemi, müzik notası sürelerinden oluşan bir sistemdir. Bunun nedeni, çoksesliliğin gelişmesi, seslerin ritmik ilişkilerini koordine etme ihtiyacıydı; Kontrpuan doktrininin ortaya çıkışına kadar çokseslilik teorisi olarak hizmet etti.

Adet ritmi bir dereceye kadar modal ilkelerle ilişkilendirildi. Düzenleyici ölçü heksadeletondu. Eşzamanlı ve ardışık olarak yan yana getirilen iki parçalı ve üçlü gruplamaları, geç ortaçağ Rönesans ritmi döneminin tipik formülleriydi.

XIII - XVI yüzyıllarda adet sistemi gelişti ve özelliği, sürelerin 2 ve 3'e bölünmesinin eşitliğiydi. Başlangıçta sadece üçlülük normdu. Teolojik kavramlarda, Tanrı'nın üçlüsüne, üç erdeme - inanç, umut, sevgi ve ayrıca üç tür enstrümana - vurmalı çalgılar, yaylılar ve rüzgar - karşılık geliyordu. Bu nedenle üçe bölmek modern (mükemmel) kabul edildi. İkiye bölünme bizzat müzik pratiğiyle ortaya atılmış ve giderek müzikte geniş bir yer edinmiştir.

Ana adet sürelerinin sınıflandırması:

Maxima (uzun çift yönlü)

Longa

Breve

Semibrevis

Minimum

Füza

Yarı minima

Semifuza

Üçlü ve ikili bölünmeleri ayırt etmek için sözlü tanımlar (Perfectus, imperfektus, majör, minör) ve grafik işaretler (daire, yarım daire, içinde nokta olan veya olmayan) kullanıldı.

Karakteristik mensural ritimler, sırayla ve aynı anda kullanılan altıgen ritmin aşağıdaki varyantlarını içerir:

Altı lobun 3 ve 2 olarak gruplandırılması, mensural sistemin ritmik oranlarının iki temelini ve hemiola veya sesquialtera'nın karakteristik oranını yansıtır.

Taktometrik veya saat sistemi müzikteki ritmik organizasyonun en önemli sistemidir. "Tactuc" adı başlangıçta orkestra şefinin elinin veya ayağının görünür veya duyulabilir bir darbesini, konsola dokunmayı ifade ediyordu ve çift hareketi ima ediyordu: yukarı - aşağı veya aşağı - yukarı.

Vuruş, bir vuruştan diğerine müzikal zamanın bir bölümüdür, vuruş çizgileriyle sınırlıdır ve vuruşlara eşit olarak bölünmüştür: basit bir vuruşta 2-3, karmaşık bir vuruşta 4,6,9,12, 5,7,11, vb. - karışık.

Metre, zaman dilimlerinin tekdüze değişimine, bir ölçünün tekdüze vuruş sırasına ve vurgulu ve vurgusuz vuruşlar arasındaki farka dayanan bir ritim organizasyonudur.

Güçlü ve zayıf vuruşlar arasındaki fark müzikal araçlarla (armoni, melodi, doku vb.) yaratılır. Tekdüze bir zaman sayma sistemi olarak ölçü, cümleleme, artikülasyon, armonik doğrusal kenarlar, ritmik ve dokulu desenler dahil motif yapısı ile sürekli çelişki halindedir ve bu çelişki, 17. - 20. yüzyıl müziğinin normudur.

Taktometrik sistemin iki ana çeşidi vardır: 17. - 19. yüzyılların katı klasik sayacı ve 20. yüzyılın serbest sayacı. Katı ölçülerde vuruş sabittir, ancak serbest ölçülerde değişkendir.

İki çeşidin yanı sıra başka bir saat biçimi daha vardı; sabit çubuk çizgileri olmayan taktometrik sistem. Rus cant ve barok koro konserinin doğasında vardı. Bu durumda, zaman işareti tuşta belirtilmiş ve bireysel vokal bölümleri kaydedilirken sınır çizgisi ayarlanmamıştır. Çubuk çizgisinin çoğu zaman metrik vurgu işlevi yoktu, yalnızca bir bölme işaretiydi. Bu, erken saat biçimi olarak bu sistemin tuhaflığıydı.

Yirminci yüzyıldaki incelik teorisi alışılmadık bir çeşitlilikle doluydu - "eşitsiz incelik" kavramı. Barlarda türkü ve dans örneklerinin kaydedilmeye başlandığı Bulgaristan'dan geldi. Düzensiz bir vuruşta, bir vuruş diğerinden bir buçuk kat daha uzundur ve noktalı bir nota (topallayan ritim) olarak yazılır.

15. yüzyılda boş zaman ölçerle birlikte ritim organizasyonunun yeni vuruşsuz biçimleri ortaya çıktı. Daha yeni formlar ritmik ilerlemeleri ve serileri içerir.

Müzik ritminin sınıflandırılması.

Ritmi sınıflandırmanın en önemli üç ilkesi vardır: 1) ritmik oranlar, 2) düzenlilik - düzensizlik, 3) vurgu - vurgu eksikliği. Belirli tür ve stil koşulları için önemli olan ek bir ilke daha vardır: dinamik veya statik ritim.

Antik Yunan müzik teorisinde geliştirilen ritmik oranlar doktrini. Belirli oranlar vardı: a) 1:1'e eşit, b) çift 1:2, c) bir buçuk 2:3, d) epitrit oranı 3:4, e) dochmiyum oranı 3:5. İsimler, ayakların ismine göre, arsis ve tez arasındaki, ayağı oluşturan parçalar arasındaki ilişkilere göre verilmiştir.

Adet sistemi mükemmellik (üçe bölünme) ve kusur (ikiye bölünme) kavramına dayanıyordu. Etkileşimlerinin sonucu bir buçuk orantıydı. Adet sistemi esasen sürelerin oranları üzerine yapılan bir çalışmaydı. Saat sisteminde, oluşumunun en başından beri, süre oranlarına kadar uzanan ikililik ilkeleri oluşturulmuştur: bir bütün iki yarıya eşittir, bir yarım iki çeyreğe eşittir, vb. Süre oranlarının ikili doğası, önlemlerin yapısına uzanmamıştır. Evrensel prensibe aykırı olarak, hakim olan ikili sisteme karşı gelişen üçüzler, beşizler, novemoller, “ritmik bölünmenin özel türleri” olarak adlandırıldı.

On dokuzuncu ve yirminci yüzyılların başında, sürelerin ikiye bölünmesi ve üçe bölünmesi o kadar yaygınlaştı ki, saf ikili güç kaybetmeye başladı. A. Scriabin, S. Rachmaninov, N. Medtner'in müziğinde üçüzler o kadar önemli bir yer işgal etti ki, bu bestecilerin üslupları ile ilgili olarak sürelerin oranının iki temelinden bahsetmek mümkün hale geldi. Batı Avrupa müziğinde de benzer bir ritim gelişimi yaşandı.

1950'den sonra yeni müzikte aşağıdaki özellikler ortaya çıktı. İlk olarak, herhangi bir süre 2,3,4,5,6,7,8,9 vb. ile keyfi sayıda parçaya bölünmeye başlandı. İkinci olarak, ritmik bir ses dizisini takip ederken accelerando veya rallentando tekniğinin kullanılması nedeniyle kayan belirsiz bölünmeler ortaya çıkar. Üçüncüsü, zaman biriminin her şeye bölünebilirliği, zaman değerlerinin kesin olarak belirtilmemesiyle birlikte, tam tersine, sabit olmayan sürelere sahip bir ritme dönüştü.

Düzenlilik - düzensizlik, her türlü ritmik aracın simetri - asimetri, "uyum" - "uyumsuzluk" kalitesine göre bölünmesine olanak tanır.

Düzensiz ritim türü, antik Yunan ritmini, adet ritmini, bazı ortaçağ doğu ritmi türlerini ve yirminci yüzyılın profesyonel müziğinin çoğu ritmik tarzını içerir. Katı bir klasik incelik ölçer olan modal sistem, düzenli ritim türüne aittir.

Stilistik ritim türünün tanımı olarak “düzenlilik” veya “düzensizlik”, tek başına düzenlilik veya düzensizlik olgusunun mutlak varlığı anlamına gelmez. Herhangi bir müzikte, aralarında aktif etkileşimin meydana geldiği düzenli ve düzensiz nitelikte ritim oluşumları vardır.

“Aksanlı” ve “aksansız” kavramları tür ve üslup farklılıklarının kriterleridir. Müzikte "vurgu" ve "aksansız", ritmin tür köklerini (vokal-ses ve dans-motor) ortaya çıkarır. Dolayısıyla Gregoryen ilahisinin ritmi, znamenny ilahisinin ritmi, znamenny uygun melodiler, bazı Rus kalıcı şarkı türleri “vurgusuzdur” ve halk danslarının ritmi ve bunların profesyonel müzikte kırılması, Viyana klasik tarzının ritmi “ vurgulu”.

Vurgu ritmine bir örnek, N. Rimsky-Korsakov'un "Şeherazade" adlı eserinin üçüncü bölümünün temasıdır.

Ek bir sınıflandırma ilkesi, dinamik ve statik ritim arasındaki karşıtlıktır. Statik ritim kavramı, 1960'lı yıllarda Avrupalı ​​bestecilerin çalışmalarıyla bağlantılı olarak ortaya çıkıyor. Statik ritim, özel bir doku ve dramaturji koşullarında ortaya çıkar. Doku, aynı anda birkaç düzine orkestra parçasını numaralandıran bir süper çoksesliliktir ve dramaturji, formun hareket sürecindeki ince değişiklikleri temsil eder (“statik dramaturji”).

Dokulu kütlede zaman dönüm noktalarının hiçbir şekilde ayırt edilmemesi nedeniyle statik ritim ortaya çıkar. Bu tür kilometre taşlarının olmaması nedeniyle ne vuruş ne de tempo ortaya çıkıyor; ses, herhangi bir dinamik hareket ortaya çıkarmadan havada asılı kalıyor gibi görünüyor. Herhangi bir metrik ve tempo biriminde nabzın ortadan kalkması statik ritim anlamına gelir.

Müzik ritminin araçları ve örnekleri.

Ritimin en temel araçları süreler ve vurgulardır.

Vokal müziğinde, melodideki sesin süresine bağlı olarak metnin her hecesine atanan başka bir süre türü ortaya çıkar. Halkbilimciler buna “slogonota” diyorlar.

Vurgu, müzikal ritmin gerekli bir unsurudur. Özü, müzik dilinin tüm unsurları ve araçları - tonlama, melodi, ritmik kalıp, doku, tını, agoji, sözlü metin, ses yüksekliği dinamikleri - tarafından yaratılmasında yatmaktadır. "Aksan" kelimesi "ad cantus" - "şarkı söylemek" kelimesinden gelir. Vurgunun şarkı söyleme ve süre olarak orijinal doğası, 18. yüzyılın sonlarında Beethoven'ınki gibi dinamik bir müzik tarzında ortaya çıkıyor.

Ritmik bir kalıp, kelimenin dar anlamında ritmin anlamının oluşturulduğu ardışık bir ses dizisinin sürelerinin oranıdır. Motifin yapısı, tema, çoksesliliğin yapısı ve müzik formunun bir bütün olarak gelişimi analiz edilirken her zaman dikkate alınır. Bazı ritmik kalıplara müziğin milli özelliklerine göre adlar verilmiştir. Akut senkop ile noktalı ritme özellikle dikkat edildi. 17. ve 18. yüzyıllarda İtalyan müziğinde yaygın olmasından dolayı buna Lombard ritmi adı verilmiştir. Aynı zamanda İskoç müziğinin de karakteristik özelliğiydi - Scotch snap olarak adlandırıldı ve Macar folkloru için aynı ritmik kalıbın karakteristik doğası nedeniyle bazen Macar ritmi olarak adlandırıldı.

Ritim formülü, ritim yapısının tonlama doğasının daha tam olarak ortaya çıkması nedeniyle sürelerin oranıyla birlikte vurgulamanın da mutlaka dikkate alındığı bütünsel bir ritim oluşumudur. Ritim formülü, çevresinden ayrılan nispeten kısa bir oluşumdur. Ritim formülleri çeşitli vuruşsuz ritim sistemleri için özellikle önemlidir - eski ölçüler, ortaçağ modları, Rus Znamenny ritmi, doğu usulleri, yirminci yüzyılın yeni, vuruşsuz ritim biçimleri. Saat sisteminde, dans türlerinde ritmik formüller aktif ve sabittir, ancak müzikte ayrı figürler olarak farklı türden - sembolik-figüratif, ulusal-karakteristik vb. için gelişirler.

Müzikteki en istikrarlı ritmik formüller ayaklardır – eski Yunanca, modal. Antik Yunan sanatında ritmik formüllerin ana fonunu metrik ayaklar oluşturuyordu. Ritmik kalıplar değişkendi ve uzun heceler kısa hecelere bölünebiliyor, kısa heceler ise daha büyük sürelerle birleştirilebiliyordu. Vurmalı çalgıların yetiştirilmesiyle Doğu müziğinde ritim formülleri ayrı bir önem taşır. Eserde tematik rol oynayan vurmalı çalgıların ritmik formüllerine usul denilmekte ve çoğu zaman usulün adı ile eserin tamamının aynı olduğu ortaya çıkmaktadır.

Avrupa danslarının önde gelen ritmik formülleri iyi bilinmektedir - mazurka, polonez, vals, bolero, gavotte, polka, tarantella vb., ancak ritmik kalıplarının değişkenliği çok büyüktür.

Avrupa profesyonel müziğinde gelişen sembolik ve yaratıcı nitelikteki ritmik formüller arasında bazı müzikal ve retorik figürler bulunmaktadır. Duraklama grubunun sahip olduğu ritmik ifadedir: suspiratio - iç çekme, abruptio - kesinti, elips - atlama ve diğerleri. Hızlı, tekdüze on altıncı notaların gam benzeri bir çizgiyle birleşiminden oluşan bir ritmik formül biçimi, tirata (esneme, vuruş, atış) şeklidir.

Avrupa profesyonel müziğindeki ulusal karakteristik ritmik formüllerin örnekleri arasında, 19. yüzyılın Rus müziğinde gelişen devrimler - beşliler ve daktilik sonlara sahip diğer çeşitli formüller yer alır. Doğaları dans değil, söz ve konuşmadır.

Bireysel ritim formüllerinin önemi yirminci yüzyılda, tam da müzikal ritmin vuruşsuz biçimlerinin gelişmesiyle bağlantılı olarak yeniden arttı. Ritim ilerlemeleri, özellikle yirminci yüzyılın 50'li - 70'li yıllarında yaygınlaşan, vuruşsuz formülsel oluşumlar haline geldi. Yapısal olarak iki türe ayrılır:

1) ses sayılarının ilerlemesi.

2) sürelerin ilerlemesi.

İlk tip daha basittir çünkü her zaman tekrarlanan bir birim tarafından organize edilir. İkinci tip, gerçekten ses veren orantılı bir vuruşun ve herhangi bir süre periyodikliğinin olmaması nedeniyle ritmik olarak çok daha karmaşıktır. Sürelerin aynı zaman birimi kadar sıralı bir artış veya azalışla (matematikte aritmetik ilerleme) en katı ilerlemesine "kromatik" denir.

Monoritm ve poliritm, çokseslilik ile bağlantılı olarak ortaya çıkan temel kavramlardır. Monoritm tam bir özdeşliktir, seslerin “ritmik uyumu”dur, poliritim ise iki veya daha fazla farklı ritmik kalıbın eş zamanlı birleşimidir. Geniş anlamda poliritm, birbiriyle örtüşmeyen herhangi bir ritmik kalıbın dar anlamda birleştirilmesi anlamına gelir - gerçek seste tüm sesleri ölçen en küçük zaman birimi olmadığında dikey ritmik kalıpların böyle bir kombinasyonu.

Motifin vuruşla koordinasyonu ve çelişkisi vuruş ritmi için gerekli kavramlardır.

Motifin vuruşla koordinasyonu, güdünün tüm unsurlarının ritmin iç "cihazı" ile çakışmasıdır. Ritmik tonlamanın düzgünlüğü ve zaman akışının düzenliliği ile karakterizedir.

Bir güdü ile vuruş arasındaki çelişki, güdünün herhangi bir öğesi veya yönü ile vuruşun yapısı arasındaki tutarsızlıktır.

Vurgunun metrik olarak referans verilen bir andan, bir vuruşun metrik olarak referans alınmayan bir anına kaymasına senkop denir. Ritmik kalıp ile vuruş arasındaki çelişki şu ya da bu şekilde senkopa yol açar. Müzik eserlerinde motif ve vuruş arasındaki çelişkiler çok çeşitli yansımalara maruz kalır.

Daha yüksek dereceli bir ölçü, iki, üç, dört, beş veya daha fazla basit ölçünün gruplandırılmasıdır ve metrik olarak karşılık gelen vuruş sayısıyla tek bir ölçü gibi işlev görür. Daha üst düzey bir incelik, sıradan bir inceliğe tam bir benzetme değildir. O farklı aşağıdaki özellikler: 1. Yüksek dereceli vuruş müzik formu boyunca değişkendir, yani. ölçülerde genişlemeler veya kısalmalar, vuruş eklemeleri ve çıkarmaları vardır;

Bir ölçünün ilk vuruşunun vurgulanması evrensel bir norm değildir, bu nedenle ilk vuruş basit bir ölçüdeki kadar "güçlü" veya "ağır" değildir. "Büyük ölçüler"deki metrik "sayı", ilk ölçünün alt vuruşundan başlar ve ilk ölçü, daha yüksek derecedeki ilk vuruşun işlevini üstlenir. En yaygın yüksek dereceli ölçümler iki ve dört atımdır, daha az sıklıkla - üç atım ve daha da az sıklıkla - beş atımdır. Bazen daha yüksek düzeydeki metrik titreşimler iki seviyede meydana gelir ve daha sonra daha yüksek düzeydeki karmaşık atımlar toplanır. Örneğin, M.I.'nin "Waltz Fantasy" filminde. Glinka'nın ana teması karmaşık bir "büyük ritmi" temsil ediyor.

Sıradan bir ölçünün (Stravinsky, Messiaen) boyutunun sistematik değişkenliği ile üst düzey ölçüler metrik işlevlerini kaybederek sözdizimsel gruplara dönüşür.

Polimetri, iki veya üç metrenin aynı anda birleşimidir. Seslerin ölçülü vurgularındaki çelişki ile karakterize edilir. Polimetrinin bileşenleri sabit ve değişken ölçülere sahip sesler olabilir. Polimetrinin en çarpıcı ifadesi, form veya kesit boyunca korunan, farklı, değişmeyen ölçülerin polifonisidir. Bir örnek, Mozart'ın Don Giovanni'sindeki 3/4, 2/4, 3/8'lik üç dansın kontrpuanıdır.

Polikronisite, farklı zaman birimlerine sahip seslerin birleşimidir; örneğin bir seste çeyrek nota, diğerinde yarım nota. Çokseslilikte çokkronik taklit, çokkronik kanon, çokkronik kontrpuan vardır. Polikronik taklit ya da artış ya da azalma taklidi, çoksesliliğin en yaygın tekniklerinden biridir ve bu tür yazının tarihindeki farklı aşamalar için önemlidir. Polikronik kanon, bestecilerin adet işaretlerini kullanarak propostayı çeşitli geçici ölçülerde değiştirdiği Hollanda okulunda özel bir gelişme gösterdi. Ritmik birimlerin aynı eşitsiz ilişkileri durumunda, polikronik kontrpuan ortaya çıkar. Bu, cantus Firmus'un diğer seslerden daha uzun süre devam ettiği ve onlarla ilişkili olarak zıt bir zaman planı oluşturduğu polifoninin doğasında vardır. Zıt zaman polifonisi, erken polifoniden Barok çağın sonuna kadar müzikte yaygındı; özellikle Notre Dame okulunun organumlarının, G. Machaut ve F. Vitry'nin eş ritmik motiflerinin ve J. S. Bach'ın koro düzenlemelerinin karakteristik özelliğiydi. .

Polytempo, algıda farklı tempolarda hareket ederek ritmik olarak zıt katmanların oluştuğu polikronikliğin özel bir etkisidir. Bach'ın koral düzenlemelerinde tempo kontrastının etkisi mevcuttur ve modern müzik yazarları da buna başvurmaktadır.

ritmik şekillendirme

Ritimin müzik oluşumuna katılımı, Avrupa ve Doğu kültürlerinde, Avrupa dışı diğer kültürlerde, “saf” müzikte ve kelimelerle sentezlenmiş müzikte, küçük ve büyük formlarda aynı değildir. Ritmin ön plana çıktığı Afrika ve Latin Amerika halk kültürleri, oluşumda ritmin önceliği, perküsyon müziğinde ise mutlak hakimiyeti ile öne çıkmaktadır. Örneğin, eserin tamamını kapsayan ostinato-tekrarlanan veya ritmik bir formül olan usul, Orta Asya ve eski Türk klasiklerinde tamamen form oluşturma işlevini üstlenir. Avrupa müziğinde ritim, müziğin kelimelerle sentez halinde olduğu ortaçağ ve Rönesans türlerinde formun anahtarı olarak hizmet eder. Müzik dili gelişip karmaşıklaştıkça form üzerindeki ritmik etki zayıflar ve yerini diğer unsurlara bırakır.

Müzik dilinin genel bileşiminde ritmik araçların kendisi başkalaşıma uğrar. "Armonik çağın" müziğinde yalnızca en küçük biçim, yani dönem, ritmin önceliğine tabidir. Büyük klasik biçimde organizasyonun temel ilkeleri uyum ve tematiktir.

Formun ritmik organizasyonunun en basit yöntemi ostinasyondur. Antik Yunan ayak ve sütunlarından, doğu usullerinden, Hint talalarından, ortaçağ modal ayak ve ordolarından bir form oluşturur ve aynı veya benzer motiflerden, bazı durumlarda incelik sistemiyle formu güçlendirir. Çok seslilikte, dikkate değer bir yönelim biçimi, çok yönlülüktür. Doğuya özgü çok yönlülüğün iyi bilinen bir türü, neredeyse yalnızca vurmalı çalgılardan oluşan bir orkestra olan Endonezya gamelan müziğidir.

Gamelan ilkesinin Avrupa senfoni orkestrası koşullarında kırılmasına ilişkin ilginç bir deneyim A. Berg'de görülebilir (P. Altenberg'in sözleriyle beş şarkının girişinde).

Ostinato ritim organizasyonunun kendine özgü bir türü izoritmidir (Yunanca - eşit) - melodik olarak güncellenen temel ritim formülünün tekrarına dayanan bir müzik eserinin yapısı. İzoritmik teknik, 14. - 15. yüzyıl Fransız motetlerinin, özellikle Machaut ve Vitry'nin doğasında vardır. Tekrarlanan ritmik çekirdek “talea” terimiyle, tekrarlanan perde-melodik bölüm ise “renk” terimiyle belirtilir. Talea tenorun içine yerleştirilir ve parça boyunca iki veya daha fazla kez geçer.

Bir müzik eserinde klasik ölçünün biçimlendirici etkisi çok yönlüdür. Sayacın karmaşık form oluşturma işlevi, harmonik gelişimle ayrılmaz bir bağlantı içinde gerçekleştirilir. Klasik uyumda önemli bir biçimlendirici eğilim, bir ölçünün güçlü vuruşları boyunca uyumun değişmesidir.

Klasik ölçü ile klasik armoni arasındaki ilişkinin en önemli sonucu, klasik formun temel hücresi olan sekiz ölçülü metrik periyodun düzenlenmesidir. “Metrik Dönem” aynı zamanda konunun kendisini en uygun klasik versiyonuyla temsil etmektedir. Tema motiflerden ve cümlelerden oluşmaktadır. “Metrik periyot-oktakt” gelişmiş bir cümleyle de örtüşebilir.

"Metrik Dönem" aşağıdaki organizasyona sahiptir. Sekiz atımdan her biri, çift sayılı atımlara daha fazla fonksiyonel ağırlık binerek biçimlendirici bir işlev kazanır. Sayılamayan ölçülerin işlevi, bir güdü cümlesi yapısının başlangıcı olarak herkes için eşit olarak tanımlanabilir. İkinci ölçünün işlevi göreceli cümle tamamlamadır, dördüncü ölçünün işlevi bir cümleyi tamamlamaktır, altıncı ölçünün işlevi son kadansa doğru yönelmektir, sekizinci ölçünün işlevi bütünlüğe, son kadansa ulaşmaktır. “Metrik periyot” sadece katı sekiz ölçümden daha fazlasını içerebilir. İlk olarak, daha yüksek dereceli vuruşların varlığı nedeniyle, bir "metrik vuruş" iki, üç veya dört vuruştan oluşan bir grupta gerçekleştirilebilir. İkincisi, sıradan bir nokta veya cümle yapısal bir komplikasyon içerebilir - bir cümlenin genişletilmesi, eklenmesi, tekrarı veya yarım cümle. Yapı kare olmayan hale gelir. Bu durumlarda metrik işlevler çoğaltılır.

Klasik form türlerindeki müziklerde ritmik oluşumun genel modellerinden bahsedebiliriz. Ritmik tarzın düzenli veya düzensiz ritim türüne ve formun ölçeğine (küçük veya büyük) ait olup olmadığına bağlı olarak farklılık gösterirler.

Düzenlilik unsurlarının hakim, düzensizlik unsurlarının ise ikincil konumda olduğu düzenli ritim türünde çekim merkezi ve oluşumunda düzenli ritmin araçları bulunmaktadır. Formda ana yeri işgal ederler: Sergilemelerde, form ikonlarında hakimdirler ve gelişimin ritimleri ve sonuçlarında hakimdirler. Düzensiz ritim araçları alt alanlarda etkinleştirilir: orta anlarda, geçişlerde, bağlaçlarda, öneklerde, kadans öncesi yapılarda. Tipik düzenlilik araçları, inceliğin değişmezliği, güdünün incelikle koordinasyonu ve dürüstlüktür; düzensizlik aracılığıyla - inceliğin açıklayıcı değişkenliği, güdünün incelikle çelişkisi, kare olmama. Sonuç olarak düzenli ritim gibi koşullar altında ritmik oluşumun iki ana modeli gelişir: 1. Baskın düzenlilik (ustoy) – baskın düzensizlik (nonustoy) – yine baskın düzenlilik. İlk model, dinamik bir yükseliş ve düşüş dalgası ilkesine karşılık gelir. Her iki model de hem küçük hem de büyük formlarda (dönemden döngüye) görülebilir. İkinci model bir takım küçük formların (özellikle klasik scherzolarda) düzenlenmesinde görülebilir.

Düzensiz ritim türünde ritmik gelişim kalıpları formun ölçeğine göre farklılaşır. Küçük formlar düzeyinde, düzenli ritmin ilk kalıbına benzer şekilde daha yaygın bir kalıp işler. Büyük formlar düzeyinde - bir döngünün parçası, bir döngü, bir bale performansı - bazen tam tersi sonuca sahip bir model ortaya çıkar: en az düzensizlikten en büyüğüne.

Bir saat sisteminde, düzensiz ritim koşulları altında zorunlu metrik kaymalar ortaya çıkar. Genellikle anahtarla ayarlanan orijinal, temel ölçüm türü (boyut), “başlık” ölçüm cihazı veya boyut olarak adlandırılabilir. Bir yapı içinde meydana gelen yeni zaman işaretlerine geçici bir geçiş, metrik sapma olarak adlandırılabilir (uyumdaki sapmaya benzetilerek). Formun veya bir kısmının sonuna denk gelen yeni bir ölçü veya ölçüye son geçişe metrik modülasyon denir.

Müzik, 20. yüzyılın 50'li yıllarından itibaren yeni sanatsal fikirler, yeni yaratıcılık biçimleriyle birlikte işin ritmik organizasyonu için yeni araçlar yarattı. Bunların arasında en tipik olanları ilerlemeler ve ritim dizileriydi. Esas olarak XX yüzyılın 50-60'lı yıllarının Avrupa müziğinde aktif olarak kullanıldılar.

Ritim ilerlemesi, seslerin sürelerinin veya sayılarının düzenli olarak artırılması veya azaltılması ilkesine dayanan bir ritim formülüdür. Ara sıra ortaya çıkabilir.

Ritmik bir dizi, bir eserde birçok kez tekrarlanan ve onun kompozisyon temellerinden biri olarak hizmet eden, tekrarlanmayan sürelerin bir dizisidir.

20. yüzyılın 50'li, 60'lı ve 70'li yılların başındaki Avrupa müziğinde, bir eserin ritmik planı bazen tematizm kadar bireysel olarak bestelenir. Ritim bir müzik eserinin ana biçimlendirici faktörü olduğunda durum daha da önem kazanır. 20. yüzyılın müzikal yaratıcılığı açısından bakıldığında, tarihsel olarak kurulmuş müzik ritmi teorisinin tamamı büyük ilgi görmektedir.

Kullanılmış literatürün listesi.

1. Alekseev B., Myasoedov A. Temel müzik teorisi. M., 1986.
2. Vinogradov G. Krasovskaya E. Eğlenceli müzik teorisi. M., 1991.
3. Krasinskaya L. Utkin V. Temel müzik teorisi. M., 1983.
4. Sposobin I. Temel müzik teorisi. M., 1979.
5. Kholopova V. Rus müzik ritmi. M., 1980
6. Kholopova V. Müzikal ritim. M., 1980.

(Yunanca rytmos, reo - akıştan) - zaman içinde herhangi bir sürecin ortaya çıkışının algılanan biçimi. R.'nin çeşitli türlerdeki tezahürlerinin çeşitliliği. sanatın türleri ve stilleri (yalnızca zamansal değil, aynı zamanda mekansal) ve sanatın dışında. alanlar (r. konuşma, yürüme, emek süreçleri vb.), r.'nin çoğu zaman çelişkili tanımlarına yol açtı (bu, bu kelimeyi terminolojik netlikten mahrum bırakır). Bunlar arasında sınırları belirsiz üç grup tespit edilebilir.
En geniş anlamda R., üç (melodi ve uyumla birlikte) temel prensipten biri olan algılanan herhangi bir sürecin zamansal yapısıdır. zamana göre (P. I. Çaykovski'nin sözleriyle) melodik olarak dağıtılan müzik unsurları. ve uyumlu kombinasyonlar. R. vurgular, duraklamalar, bölümlere bölünme (farklı seviyelerdeki ritmik birimler, bireysel seslere kadar), bunların gruplandırılması, süre içindeki ilişkiler vb.; Daha dar anlamda, seslerin perdelerinden soyutlanmış bir dizi süresi (melodik yerine ritmik desen).
Bu tanımlayıcı yaklaşım, ritmik hareketleri ritmik olmayan hareketlerden ayıran özel bir nitelik olarak ritmin anlaşılmasına karşıdır. Bu kaliteye taban tabana zıt tanımlar verilmektedir. Mn. Araştırmacılar R.'yi doğal bir değişim veya tekrar ve bunlara dayalı orantılılık olarak anlıyorlar. Bu açıdan bakıldığında, R. saf haliyle bir sarkacın tekrarlanan salınımları veya bir metronomun vuruşlarıdır. Estetik R.'nin önemi, örneğin algıyı kolaylaştıran ve kas çalışmasının otomasyonunu teşvik eden düzenleyici etkisi ve "dikkat tasarrufu" ile açıklanmaktadır. yürürken. Müzikte bu ritim anlayışı, onun tekdüze bir tempoyla ya da tempoyla yani müzikle özdeşleşmesine yol açmaktadır. metre.
Ancak ritmin rolünün özellikle büyük olduğu müzikte (şiirde olduğu gibi), genellikle ölçüyle tezat oluşturur ve doğru tekrarla değil, açıklanması zor bir "yaşam duygusu", enerji vb. ile ilişkilendirilir (" Ritim, şiirin ana gücüdür, ana enerjisidir. Açıklanamaz" - V. V. Mayakovsky). E. Kurt'a göre R.'nin özü, "ileriye doğru çabalama, hareket ve onun doğasında bulunan kalıcı güçtür." R.'nin ölçülebilirliğe (rasyonellik) ve istikrarlı tekrara (statik) dayalı tanımlarının aksine, burada duygusal ve dinamik vurgulanmaktadır. R.'nin doğası gereği, kenarlar ölçü olmadan kendini gösterebilir ve metrik olarak doğru formlarda olmayabilir.
Dinamik lehine R.'nin anlayışı, bu kelimenin kökeninin Herakleitos'un ana fikrini ifade ettiği "akmak" fiilinden geldiğini söylüyor. pozisyon: “her şey akar.” Herakleitos haklı olarak "dünya barışının filozofu" olarak adlandırılabilir. ve "dünya uyumu filozofu" ile Pisagor'u karşılaştırın. Her iki filozof da dünya görüşlerini iki temel ilkenin kavramlarını kullanarak ifade ederler. antika parçalar müzik teorisi, ancak Pisagor ses perdelerinin istikrarlı ilişkileri doktrinine ve Herakleitos - müziğin zaman içinde oluşumu teorisine, felsefesine ve antik çağa dönüyor. ritimler karşılıklı olarak birbirini açıklayabilir. Temel R. ile zamansız yapılar arasındaki fark benzersizliktir: “aynı akışa iki kez giremezsiniz.” Aynı zamanda “dünya R.” Herakleitos, "yukarı yol" ve "aşağı yol" arasında geçiş yapar; bunların isimleri - "ano" ve "kato", antik dönem terimleriyle örtüşür. ritmik, 2 parça ritmik anlamına gelir. İlişkileri süre olarak bu birimin R.'sini veya "logolarını" oluşturan birimler (daha çok "arsis" ve "tez" olarak adlandırılır) (Herakleitos için "dünya R." aynı zamanda "dünya Logoları"na eşdeğerdir) ). Böylece Herakleitos'un felsefesi dinamiğin sentezine giden yolu işaret eder. R.'nin rasyonel, genellikle antik çağda baskın olan anlayışı.
Duygusal (dinamik) ve rasyonel (statik) bakış açıları aslında birbirini dışlamaz, aksine tamamlar. "Ritmik" genellikle bir tür rezonansa neden olan hareketler olarak kabul edilir, hareket için empati, onu yeniden üretme arzusuyla ifade edilir (ritim deneyimi doğrudan kas duyumlarıyla ve dış duyulardan - seslerle, algıyla ilgilidir) bunlara sıklıkla içsel duyumlar eşlik eder). Bunun için bir yandan hareketin kaotik olmaması, tekrarlanabilir belli bir algılanabilir yapıya sahip olması, diğer yandan tekrarın mekanik olmaması gerekir. R., hassas sarkaç benzeri tekrarlarla ortadan kaybolan duygusal gerilimlerde ve kararlarda bir değişiklik olarak deneyimlenir. Bu nedenle R.'de statik birleştirilir. ve dinamik işaretler, ancak ritim kriteri duygusal ve dolayısıyla anlamda kaldığı için. Sübjektif olduğu ölçüde ritmik hareketleri kaotik ve mekanik olanlardan ayıran sınırların kesin olarak belirlenememesi, onu yasal ve tanımlayıcı kılmaktadır. çoğulun altında yatan yaklaşım. hem konuşma (şiir ve düzyazıda) hem de müzik üzerine özel çalışmalar. R.
Gerilimlerin ve çözülmelerin değişimi (yükselen ve alçalan aşamalar) ritim verir. periyodik yapılar karakter, bu sadece tanımın tekrarı olarak anlaşılmamalıdır. aşamaların sırası (akustikteki dönem kavramını karşılaştırın, vb.), ama aynı zamanda tekrara yol açan "yuvarlaklık" ve kişinin ritmi tekrarlamadan algılamasına olanak tanıyan tamlık olarak da. Bu ikinci işaret, ritmik seviye ne kadar yüksekse o kadar önemlidir. birimler. Müzikte (sanatsal konuşmada olduğu gibi) dönem denir. tam bir düşünceyi ifade eden bir yapı. Dönem tekrarlanabilir (ayet şeklinde) veya daha büyük bir formun parçası olabilir; aynı zamanda bağımsız olabilecek en küçük oluşumu temsil eder. iş.
Ritmik. izlenim, gerilimin değişmesi (yükselen aşama, arsis, başlangıç) ile çözülme (alçalan aşama, tez, sonuç) ve duraklamalar veya duraklamalarla parçalara bölünme (kendi eşekleri ve tezleriyle) nedeniyle bir bütün olarak kompozisyon tarafından yaratılabilir. ). Kompozisyonel olanların aksine, daha küçük, doğrudan algılanan bölümlere genellikle ritmik denir. Doğrudan algılananın sınırlarını belirlemek pek mümkün değildir ancak müzikte müzik içindeki ifade ve artikülasyon birimlerini R'ye atfedebiliriz. yalnızca anlamsal (sözdizimsel) değil aynı zamanda fizyolojik olarak da belirlenen dönemler ve cümleler. koşullar ve büyüklük olarak bu fizyolojik durumlarla karşılaştırılabilir. İki tür ritmik prototip olan nefes alma ve nabız gibi periyodiklikler. yapılar. Nabızla karşılaştırıldığında solunum, mekanik olmaktan çok daha az otomatiktir. Tekrar ve R.'nin duygusal kökenlerine daha yakın olduğundan, dönemleri açıkça algılanan bir yapıya sahiptir ve sınırları açıkça çizilmiştir, ancak büyüklükleri normalde yakl. 4 nabız atışı, bu normdan kolayca sapar. Nefes almak konuşmanın ve müziğin temelidir. ifade, ana boyutunun belirlenmesi. cümle birimi - sütun (müzikte buna genellikle "cümle" denir ve ayrıca örneğin A. Reich, M. Lussi, A.F. Lvov, "ritim"), duraklamalar ve doğallar yaratır. melodik form nefes vermenin sonuna doğru sesin alçalmasından kaynaklanan kadans (kelimenin tam anlamıyla "düşme" - ritmik bir birimin alçalan aşaması). Melodik değişimde. artar ve azalır - "serbest, asimetrik R"nin özü. (Lvov) sabit değeri olmayan ritmik. çoğul özelliği olan birimler folklor formları (ilkelden başlayıp Rus kalıcı şarkısıyla biten), Gregoryen ilahisi, znamenny ilahisi vb. Bu melodik veya tonlama, R. (melodinin modal tarafı değil doğrusal tarafı önemli olan) sayesinde tek tip hale gelir. özellikle vücut hareketleriyle (dans, oyunlar, emek) ilişkili şarkılarda belirgin olan titreşimli periyodikliğin eklenmesi. Dönemlerin resmileştirilmesi ve sınırlandırılmasında yineleme hakimdir, bir dönemin sonu yeni bir dönemi başlatan bir dürtüdür, bir darbedir, Kırım ile karşılaştırıldığında, geri kalan anlar stres dışı olarak ikincildir ve bir başkasıyla değiştirilebilir. Duraklat. Nabız periyodikliği yürüme ve otomatik emek hareketlerinin karakteristiğidir; konuşma ve müzikte tempoyu - stresler arasındaki aralıkların boyutunu - belirler. Birincil ritmik ve tonlamanın nabzına göre bölünme. Motor prensibinin güçlendirilmesiyle oluşturulan solunum tipi birimlerin eşit paylara bölünmesi, algılama sırasındaki motor reaksiyonları ve dolayısıyla ritmikliği artırır. deneyim. Bu nedenle, folklorun ilk aşamalarında zaten uzun süreli şarkılar, daha ritmik bir ton üreten "hızlı" şarkıların karşıtıdır. izlenim. Bu nedenle, antik çağda bile ritim ve melodi ("erkek" ve "dişil" ilkeler) arasındaki karşıtlık ortaya çıktı ve dans, ritmin saf ifadesi olarak kabul edildi (Aristoteles, Şiir, 1) ve müzikte müzikle ilişkilendirildi. vurmalı ve telli çalgılar. Modern zamanlarda ritmik. karakter aynı zamanda preem'e de atfedilir. yürüyüş ve dans. müzik ve R. kavramı nefes almaktan çok nabızla ilişkilendirilir. Bununla birlikte, tek taraflı olarak nabız periyodikliğinin vurgulanması mekanik sorunlara yol açmaktadır. gerilimlerin ve çözümlerin dönüşümlü olarak tekdüze vuruşlarla tekrarlanması ve değiştirilmesi (bu nedenle, ana ritmik anları ifade eden "arsis" ve "tez" terimlerinin asırlardır yanlış anlaşılması ve birini veya diğerini stresle tanımlama girişimleri). Bir dizi darbe, yalnızca aralarındaki farklar ve gruplanmaları nedeniyle R. olarak algılanır; kesimin en basit şekli, yaygın "kare" R'yi oluşturan çiftler halinde gruplanmak vb. .
Zamanın subjektif değerlendirmesi, nabız atımına (normal nabzın zaman aralıklarına yakın değerlere (0,5-1 saniye) göre en yüksek doğruluğa ulaşma) ve dolayısıyla niceliksel (zaman ölçen) bir ritim üzerine kuruludur. klasik alınan sürelerin oranları. Antik çağda ifade. Bununla birlikte, bunda belirleyici rol, kas çalışmasının özelliği olmayan fizyolojik faktörler tarafından oynanır. trend ama estetik. gereklilikler, orantılılık burada bir stereotip değil, bir sanat biçimidir. kanon. Dansın niceliksel ritimler açısından önemi, motor doğasından çok, ritmik açıdan vizyona hitap eden plastik doğasıyla belirlenir. psikofizyolojik nedenlerden dolayı algılama sebepler aralıklı hareket etmeyi, belirli bir süre süren sahneleri değiştirmeyi gerektirir. Antik çağ tam olarak böyleydi. R.'nin (Aristide Quintilian'a göre) değişen danslardan oluştuğu dans. "işaretler" veya "noktalar" (Yunanca "semeion"un her iki anlamı da vardır) ile ayrılmış pozlar ("şemalar"). Niceliksel ritimdeki vuruşlar, dürtüler değil, zamanın bölündüğü, boyut olarak karşılaştırılabilir bölümlerin sınırlarıdır. Burada zaman algısı mekana, ritim kavramı ise simetriye (orantılılık ve uyum olarak ritim fikri eski ritme dayanmaktadır) yaklaşmaktadır. Geçici niceliklerin eşitliği, diğer "R" türleriyle birlikte orantısallığın özel bir durumu haline gelir. (ritmik birimin 2 bölümünün oranları - arsis ve tez) - 1:2, 2:3 vb. Dansı diğer bedensel hareketlerden ayıran sürelerin oranlarını önceden belirleyen formüllere boyun eğme, müzik ve şiir türlerine aktarılır. , doğrudan dansla ilgili değil (örneğin destanla). Hece uzunluklarındaki farklılıklar nedeniyle şiirsel bir metin, R.'nin (metre) bir "ölçüsü" olarak hizmet edebilir, ancak yalnızca uzun ve kısa hecelerin bir dizisi olarak; Ayetin asıl R.'si ("akış"), kıç ve tezlere bölünmesi ve bunların belirlediği vurgu (sözlü vurgularla ilgili değil) müzik-dansa aittir. senkretik davanın tarafı. Ritmik aşamaların eşitsizliği (bir ayak, dize, dörtlük vb.) eşitlikten daha yaygındır; tekrar ve karelik yerini mimari oranları hatırlatan çok karmaşık yapılara bırakır.
Senkretik ama zaten folklor dönemlerinin karakteristiği ve prof. Kantitatif R. sanatı, antik müziğin yanı sıra bir dizi doğu müziğinde de mevcuttur. Orta Çağ'da ülkeler (Hint, Arap vb.). mensural müzik ve folklorda. prof'un etkisinin üstlenilebileceği halklar. ve kişisel yaratıcılık (ozanlar, aşıklar, ozanlar, vb.). Dans modern zamanların müziği bu folklora çeşitli niceliksel formüller borçludur. belirli bir sıradaki süreler, şu veya bu dansı karakterize eden tekrarlar (veya belirli sınırlar dahilinde varyasyonlar). Ancak modern zamanlara hakim olan ritmik ritim için, vals gibi bölümlere ayrılmanın olmadığı danslar daha tipiktir. "pozlar" ve belirli bir süreye karşılık gelen zaman dilimleri.
17. yüzyılda zaman ritmi. tamamen mensural olanın yerini alan bu, şiir ve müziğin birbirinden (ve danstan) ayrıldığı ve her birinin kendi ritmini geliştirdiği sahnenin karakteristik özelliği olan üçüncü (tonlama ve niceliksel sonra) R. tipine aittir. Şiir ve müzikte ortaktır. R., her ikisinin de zamanın ölçümü üzerine değil, vurgu ilişkileri üzerine inşa edilmiş olmasıdır. Özellikle müzik. Güçlü (ağır) ve zayıf (hafif) vurguların değişmesiyle oluşan bar ölçüsü, süreklilik (ayetlere bölünmenin olmaması, ölçülü ifadeler) nedeniyle tüm ayet ölçülerinden (hem senkretik müzikal konuşma hem de tamamen konuşma) farklıdır; ritim sürekli bir eşlik gibidir. Vurgu sistemlerindeki nazım ölçüleri gibi (hece, hece-tonik ve tonik), ölçü ölçüsü niceliksel olana göre daha fakir ve daha monotondur ve ritmiklik için çok daha fazla fırsat sağlar. temaların değiştirilmesiyle yaratılan çeşitlilik. ve sözdizimsel. yapı. Vurgulu ritimde düzenlilik (ölçüye bağlılık) değil, ritmin dinamik ve duygusal yönleri ön plana çıkar; özgürlüğüne ve çeşitliliğine doğruluktan daha fazla değer verilir. Metrenin aksine, R.'nin kendisi genellikle zamansal yapının metrik tarafından düzenlenmeyen bileşenlerini ifade eder. şeması. Müzikte bu, ölçülerin gruplandırılmasıdır (bkz. Beethoven'in “3 ölçünün R.'si”, “4 ölçünün R.'si”; Duke'un “The Sorcerer's Apprentice” adlı eserinde “ritim ternaire”, vb.), cümle (müzikalden beri) ölçü çizgilere bölünmeyi emretmez, müzik bu bakımdan şiirsel konuşmadan ziyade düzyazıya daha yakındır), vuruşları doldurur. nota süreleri - ritmik. sessiz olduğu çizim. ve Rusça Temel teori ders kitapları (H. Riemann ve G. Konyus'un etkisi altında) ritim kavramını azaltır.Bu nedenle, ritim ve ölçü bazen bir dizi süre ve vurgu olarak karşıttır, ancak aynı süre dizilerinin aynı olduğu açıktır. farklı. vurguların düzenlenmesi ritmik olarak aynı kabul edilemez. R. ölçüsü ancak önceden belirlenmiş bir şema ile gerçekçi olarak algılanan bir yapı olarak karşılaştırılabilir, bu nedenle hem vuruşla örtüşen hem de onunla çelişen gerçek vurgu R'ye atıfta bulunur. Vurgulu ritimlerdeki sürelerin oranları bağımsızlığını kaybeder. anlam ve vurgulama araçlarından biri haline gelir - daha uzun sesler kısa olanlara göre öne çıkar. Normal konum daha uzun süreler - çubuğun güçlü vuruşlarında; bu kuralın ihlali, senkop izlenimi yaratır (bu, niceliksel ritimlerin ve ondan türetilen mazurka gibi dans formüllerinin özelliği değildir). Bu durumda ritmi oluşturan niceliklerin müzik notaları. çizim, gerçek süreleri değil, müzikteki çubuğun bölümlerini gösterir. performans en geniş sınırlar dahilinde genişletilir ve sıkıştırılır. Agoji olasılığı, gerçek zamanlı ilişkilerin yalnızca ritmikliği ifade etmenin araçlarından biri olarak hizmet etmesinden kaynaklanmaktadır. Gerçek süreler notlarda belirtilenlerle örtüşmese bile algılanabilen çizim. Ritmik bir ritimde metronom açısından eşit bir tempo sadece gerekli değildir, aynı zamanda bundan da kaçınılır; ona yaklaşmak genellikle klasik müzikte en güçlü şekilde ortaya çıkan motor eğilimleri (yürüyüş, dans) gösterir. stil; romantik için üslup ise tam tersine aşırı tempo özgürlüğüyle karakterize edilir.
Motorluluk aynı zamanda kare yapılarda da kendini gösteriyor; bu yapıların "doğruluğu" Riemann ve takipçilerine ilham perilerini görmeleri için bir neden verdi. Şiir ölçüsü gibi, bir dönemin motiflere ve cümlelere bölünmesini belirleyen ölçü. Ancak psikofizyolojik nedenlerden dolayı ortaya çıkan doğruluk tanımlara bağlılık değil, eğilimler. kurallara metre denemez. Ritmik bir ritimde cümlelere bölmenin hiçbir kuralı yoktur ve bu nedenle (kareliğin varlığına veya yokluğuna bakılmaksızın) metrikler için geçerli değildir. Riemann'ın terminolojisi kendi içinde bile genel olarak kabul edilmiyor. müzikoloji (örneğin, Beethoven'ın senfonilerini analiz eden F. Weingartner, Riemann okulunun metrik yapı olarak tanımladığı şeyi ritmik yapı olarak adlandırır) ve Büyük Britanya ve Fransa'da kabul edilmemektedir. E. Prout, R.'yi "bir müzik eserinde kadansların yerleştirildiği sıra" olarak adlandırır ("Müzik Formu", M., 1900, s. 41). M. Lussi, metrik (çubuk) vurguları ritmik - öbekli olanlarla karşılaştırır ve temel bir ifade biriminde (Lussi'nin terminolojisinde "ritim"; tam bir düşünceyi "cümle" olarak adlandırır, nokta) genellikle bunlardan iki tane vardır. Ritmik olması önemli. birimler, metrik olanlardan farklı olarak, bir bölüme tabi tutularak oluşturulmaz. vurgu, ancak eşit ancak işlev açısından farklı olan vurguları birleştirerek (ölçü, zorunlu olmasa da normal konumlarını gösterir; bu nedenle, en tipik ifade iki vuruştur). Bu işlevler ana ile tanımlanabilir. Her R.-arsis ve tezin doğasında olan anlar.
Müzik R., ayet gibi, vurgulu nazım sistemlerinde olduğu gibi saat ritminde yardımcı rol oynayan anlamsal (tematik, sözdizimsel) yapı ve ölçünün etkileşimi ile oluşur.
Noktalama işaretlerini (duraklamalar) değil, yalnızca vurgulamayı düzenleyen (ayet ölçülerinden farklı olarak) bar ölçüsünün dinamizleştirici, eklemleyici ve parçalayıcı olmayan işlevi, ritmik (gerçek) ve ölçülü arasındaki çatışmalara yansır. Anlamsal duraklamalar ve ağır ve hafif ölçülerin sürekli değişimi arasındaki vurgu. anlar.
Saat ritminin tarihinde 17 - başlangıç. 20. yüzyıl üç ana ayırt edilebilir. çağ. J. S. Bach ve G. f. Handel'in Barok dönemi temeli atar. Homofonik-harmonikle ilişkili yeni ritimlerin ilkeleri. Düşünme. Dönemin başlangıcı, değişiklikleri normal olarak metriğe karşılık gelen, duraklamalarla bağlantılı olmayan bir armoni dizisini uygulayan genel bas veya sürekli bas (basso Continuouso) icadıyla işaretlenir. vurgulama, ancak bundan sapma da olabilir. “Kinetik enerjinin” “ritmik” (E. Kurt) veya “R. temasının” “zaman R”ye üstün geldiği melodiler. (A. Schweitzer), özellikle anlatımda vurgulama özgürlüğü (ritimle ilişkili olarak) ve tempo ile karakterize edilir. Tempo özgürlüğü, katı bir tempodan duygusal sapmalarla ifade edilir (C. Monteverdi, tempo del "-affetto del animo'yu mekanik tempo de la mano ile karşılaştırır) ve son olarak G. Frescobaldi'nin tempo rubato'da ("gizli tempo) hakkında yazdığı yavaşlamalar" "), melodinin eşlikle ilgili kaymaları olarak anlaşılır. F. Couperin'in ölçtüğü gibi göstergelerle kanıtlandığı gibi, katı tempo daha ziyade bir istisna haline gelir. Müzik notaları ile gerçek süreler arasındaki tam yazışmanın ihlali, genel olarak ifade edilir. uzatma noktasının anlaşılması: bağlama bağlı olarak

Anlamına gelebilir

vb., bir

Müziğin sürekliliği. kumaş (basso Continuouso ile birlikte) polifonik olarak yaratılmıştır. bunun anlamı - farklı seslerdeki kadansların farklılığı (örneğin, Bach'ın koral düzenlemelerinde kıtaların sonunda eşlik eden seslerin devam eden hareketi), bireyselleştirilmiş ritmik çözülme anlamına gelir. tek başlı hareketle (genel hareket biçimleri) çizim. çizgi veya tamamlayıcı ritimde, bir sesin duraklarını diğer seslerin hareketleriyle doldurma

vb.), motiflerin birleştirilmesi, örneğin Bach'ın 15. İcadı'ndaki karşıt ekleme ritminin temanın başlangıcıyla birleşimine bakınız:

Klasisizm çağı ritmi ön plana çıkarır. Parlak vurgularla, temponun daha düzgün olmasıyla ve ölçünün rolündeki artışla ifade edilen enerji, ancak bu yalnızca dinamiği vurguluyor. onu niceliksel ölçümlerden ayıran inceliğin özü. Şok-impulsun ikiliği aynı zamanda şu şekilde de ortaya çıkar: güçlü zaman Vuruş, müziğin normal tamamlanma noktasıdır. anlamsal birlikler ve aynı zamanda yeni bir ahenk, doku vb.'nin girişi, barların, bar gruplarının ve oluşumların başlangıç ​​anı haline gelir. Melodinin (dans şarkısı niteliğindeki) parçalanması, "çift bağlantılar" ve "istilacı kadanslar" yaratan eşlikle aşılır. İfadelerin ve motiflerin yapısının aksine, vuruş sıklıkla tempodaki, dinamiklerdeki (çubuk çizgisindeki ani f ve p) ve eklemleyici gruplamadaki (özellikle liglerdeki) değişiklikleri belirler. Karakteristik, metriği vurgulayan sf'dir. Bach'ın benzer pasajlarındaki nabız, kenarlar, örneğin “Kromatik Fantezi ve Füg” döngüsündeki fantezide tamamen gizlenmiştir

Açıkça tanımlanmış bir saat ölçer, genel hareket biçimlerinden vazgeçebilir; klasik Stil, çeşitlilik ve zengin ritmik gelişim ile karakterize edilir. Ancak çizim her zaman metrikle ilişkilendirilir. destekler. Aralarındaki seslerin sayısı kolaylıkla algılanabilen (genellikle 4) ritmik değişimlerin sınırlarını aşmaz. bölünmeler (üçüzler, beşliler vb.) kaleleri güçlendirir. Metriğin etkinleştirilmesi Beethoven'in 9. senfonisinin finalinin bir ritmin de olmadığı bölümlerinden birinin başlangıcında olduğu gibi, gerçek seste bu destekler olmasa bile destekler senkop yoluyla yaratılır. atalet, ancak müzik algısı içsel gerektirir hayali metrik sayma. aksan:

Vuruşu vurgulamak çoğu zaman eşit bir tempoyla ilişkilendirilse de bu iki klasik eğilimi birbirinden ayırmak gerekir. ritimler. W. A. ​​​​Mozart metrik eşitlik için çabalıyor. Vuruşlar (ritmini kantitatife yaklaştıran) en açık şekilde aynı zamanda Don Juan'ın menüetinde ortaya çıktı. farklı boyutların kombinasyonu agogikliği ortadan kaldırır. güçlü zamanları vurguluyor. Beethoven ölçüyü vurguladı. Vurgulama, agojiye daha fazla yer verir ve derecelendirme ölçülüdür. stres genellikle çubuğun ötesine uzanır ve güçlü ve zayıf çubukların düzenli değişimlerini oluşturur; Bununla bağlantılı olarak Beethoven'da senkopun mümkün olduğu "daha yüksek dereceli vuruşlar" gibi kare ritimlerin rolü artıyor. zayıf çubuklara vurgu yapar, ancak gerçek çubuklardan farklı olarak, değişimin düzeni bozularak genişleme ve daralmaya izin verilebilir.
Romantizm çağında (geniş anlamda), vurgulu ritimleri niceliksel ritimlerden ayıran özellikler (zamansal ilişkilerin ve ölçünün ikincil rolü dahil) en iyi şekilde ortaya çıkar. Uluslararası atımların bölünmesi o kadar küçük değerlere ulaşır ki, sadece bölünme süresi değil. sesler, ancak sayıları doğrudan algılanmaz (bu, müzikte rüzgarın, suyun vb. sürekli hareketinin görüntülerini yaratmayı mümkün kılar). İntralober bölünmedeki değişiklikler ölçüyü vurgulamaz, aksine yumuşatır. vuruşlar: ikili ve üçlü kombinasyonlar (

) neredeyse beşiz olarak algılanıyor. Senkop, romantikler arasında sıklıkla aynı yumuşatıcı rolü oynar; Melodinin gecikmesinden (eski anlamda yazılı rubato) oluşan senkoplar çok karakteristiktir, Ch. Chopin'in Fantasia'sından parçalar. Romantik olarak Müzikte "büyük" üçüzler, beşizler ve diğer özel ritmik durumlar ortaya çıkar. bir değil birden fazla bölüme karşılık gelen bölümler. metrik hisseler Metrik siliniyor sınırlar, çubuk çizgisini serbestçe geçen dizelerle grafiksel olarak ifade edilir. Motif ve vuruş arasındaki çatışmalarda, motivasyonel vurgular genellikle metrik vurgulara hakim olur (bu, I. Brahms'ın "konuşan melodisi" için çok tipiktir). Klasikten daha sık. Stilde vuruş, genellikle Beethoven'dakinden daha az aktif olan hayali bir nabız atışına indirgenir (bkz. Liszt'in Faust senfonisinin başlangıcı). Nabzın zayıflaması, tekdüzeliğinin ihlal edilme olasılığını artırır; romantik Performans, maksimum tempo özgürlüğü ile karakterize edilir; bir vuruşun süresi, onu hemen takip eden iki vuruşun toplamını aşabilir. Gerçekler arasındaki bu tür farklılıklar süreler ve müzik notaları Scriabin'in kendi performansında işaretlenmiştir. ürün. notaların tempodaki değişiklikleri göstermediği yer. Çağdaşlara göre A. N. Scriabin'in çalması "ritmik netlik" ile ayırt edildiğinden, ritmik oyunun vurgulu doğası burada tamamen ortaya çıkıyor. çizim. Müzik notasyonu süreyi değil, süre ile birlikte başka yollarla ifade edilebilen "ağırlığı" belirtir. Bu nedenle, fp'deyken paradoksal yazıların (özellikle Chopin'de sık sık) ortaya çıkma olasılığı vardır. sunumda bir ses iki farklı notayla gösterilir; örneğin, bir sesin üçlülerinin 1. ve 3. notaları, “doğru” yazımla birlikte başka bir sesin seslerini içerdiğinde

Olası yazımlar

Dr. Paradoksal yazımın türü, değişen bir ritimle olanıdır. Muses kurallarına aykırı olarak aynı ağırlık seviyesini korumak için bestecinin bölünmesi. yazım, not değerlerini değiştirmez (R. Strauss, S. V. Rachmaninov):

R. Strauss. "Don Juan".
Enstrümanda vuruşun terk edilmesine kadar ölçünün rolündeki düşüş. anlatımlar, kadanslar vb. müzikal-anlamsal yapının artan önemi ve R.'nin modern müziğin, özellikle romantik müziğin karakteristiği olan diğer müzik unsurlarına tabi kılınmasıyla ilişkilidir. dil.
Spesifik olanın en çarpıcı tezahürleriyle birlikte. 19. yüzyıl müziğinde vurgu ritminin özellikleri. Folklora (halk şarkısı tonlama ritimlerinin kullanımı, Rus müziğinin karakteristiği, İspanyol, Macar, Batı Slav folklorunda korunan niceliksel formüllerin kullanımı ve bir dizi Doğu folkloruna) bağlı olarak eski ritim türlerine ilgi duyulabilir. halklar) ve 20. yüzyılda ritmin yenilenmesinin habercisi
M. G. Kharlap.
18-19 yüzyıllarda ise. prof. Avrupa müziği yönelim R., 20. yüzyılda ikincil bir pozisyon işgal etti. art arda anlamına gelir. stiller, tanımlayıcı, en önemli unsur haline geldi. 20. yüzyılda Bütünün bir unsuru olarak ritim, bu ritmik önemle yankılanmaya başladı. Avrupa tarihindeki olaylar. Orta Çağ müziği gibi. modlar, izoritmi 14-15 yüzyıllar. Klasisizm ve romantizm çağının müziğinde, aktif yapıcı rolü açısından yalnızca bir ritim yapısı 20. yüzyılın ritim oluşumlarıyla karşılaştırılabilir. - Riemann tarafından mantıksal olarak doğrulanan “normal 8 döngü periyodu”. Ancak müzik 20. yüzyıl ritmi ritmik olandan önemli ölçüde farklıdır. geçmişin fenomeni: müziğin kendisi kadar spesifiktir. dans müziğine bağımlı olmayan bir fenomen. veya şiirsel-müzikal. R.; demek istiyor. en azından düzensizlik ve asimetri ilkesine dayanmaktadır. Yeni özellik R. 20. yüzyılın müziğinde. ritmik görünümünde biçimlendirici rolünde ortaya çıktı. tematik, ritmik polifoni. Yapısal karmaşıklık açısından armoni ve melodiye yaklaşmaya başladı. R.'nin komplikasyonu ve bir unsur olarak ağırlığının artması, yazarlar tarafından teorik çalışmalarda kısmen kaydedilen, stilistik olarak bireysel olanlar da dahil olmak üzere bir dizi kompozisyon sistemine yol açtı. İşler.
Müzik sunucusu R. 20. yüzyıl Düzensizlik ilkesi, zaman işaretlerinin normatif değişkenliğinde, karışık zaman işaretlerinde, motif ile vuruş arasındaki çelişkilerde ve ritmik kalıpların çeşitliliğinde kendini gösterdi. çizimler, karesizlik, ritmik bölümlü çok ritimler. herhangi sayıda küçük vuruş, polimetri, motiflerin ve cümlelerin polikronikliği için birimler. Düzensiz ritmin bir sistem olarak tanıtılmasının başlatıcısı, M. P. Mussorgsky, N. A. Rimsky-Korsakov'un yanı sıra Rusça'dan gelen bu tür eğilimleri keskinleştiren I. F. Stravinsky idi. folklor ayeti ve Rusça konuşmanın kendisi. 20. yüzyılda lider. R.'nin yorumu, 18. ve 19. yüzyıl üsluplarının karakteristik özelliği olan düzenlilik unsurlarını (inceliğin değişmezliği, karelik, çok yönlü düzenlilik vb.) pekiştiren S. S. Prokofiev'in çalışmasına üslup açısından karşı çıkıyor. Ostinatizm olarak düzenlilik, çok yönlü düzenlilik, klasikten gelmeyen K. Orff tarafından geliştirilmektedir. prof. gelenekler, ancak arkaik yeniden yaratma fikrinden. yüksek sesli dans doğal geçerli
Stravinsky'nin asimetrik ritim sistemi (teorik olarak yazar tarafından açıklanmamıştır) zamansal ve vurgusal varyasyon tekniklerine ve iki veya üç katmanın motivasyon polimetrisine dayanmaktadır.
O. Messiaen'in açıkça düzensiz tipteki ritmik sistemi (kendisi tarafından "Müzik Dilimin Tekniği" kitabında beyan edilmiştir), vuruşların temel değişkenliğine ve karışık ölçülerin aporiodic formüllerine dayanmaktadır.
A. Schoenberg ve A. Berg'in yanı sıra D. D. Shostakovich'te ritmik. düzensizlik, “müzikal düzyazı” ilkesinde, karesizlik, zaman değişkenliği, “yeniden ölçüm”, çok ritim (Novovenskaya okulu) tekniklerinde ifade edildi. A. Webern için, motiflerin ve ifadelerin çok yönlülüğü, incelik ve ritmikliğin karşılıklı nötrleştirilmesi karakteristik hale geldi. Daha sonraki yapımlarda vurguyla ilişkili çizim. - ritmik kanonlar.
Bir numarada son stiller 2'nci kat 20. yüzyıl ritmik formlar arasında. organizasyonlarda ritmik olarak öne çıkan bir yer aldı. seri, genellikle başta perde olmak üzere diğer parametreler dizisiyle birleştirilir (L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, A. G. Schnittke, E. V. Denisov, A. A. Pärt, vb.). Saat sisteminden sapma ve ritmik bölümlerin serbestçe değişmesi. birimler (2, 3, 4, 5, 6, 7 vb.) iki zıt R. notasyonu türüne yol açtı: saniye cinsinden notasyon ve sabit süreleri olmayan notasyon. Süper polifoni ve aleatorik dokusundan dolayı. yazılı olarak (örneğin, D. Ligeti, V. Lutoslawski'de) statik R., vurgunun titreşiminden ve kesin tempodan yoksun. Ritmik. en son stillerin özellikleri prof. müzik temelde ritmik olandan farklıdır. kitlesel şarkıların, ev ve popüler şarkıların özellikleri. 20. yüzyılın müziği, tam tersine ritmik düzenlilik ve vurgu, saat sistemi tüm önemini koruyor.
V.N.Kholopova. Edebiyat : Serov A.N., Tartışmalı bir kelime olarak ritim, "SPB Vedomosti", 1856, 15 Haziran, kitabında da aynı: Eleştirel makaleler, cilt 1, St. Petersburg, 1892, s. 632-39; Lvov A.F., Serbest veya asimetrik ritim üzerine, St. Petersburg, 1858; Westphal R., Sanat ve Ritim. Yunanlılar ve Wagner, "Rus Bülteni", 1880, Sayı 5; Bulich S., Yeni müzik ritmi teorisi, Varşova, 1884; Melgunov Yu.N., Bach'ın füglerinin ritmik performansı üzerine, müzikal baskıda: R. Westphal'in ritmik baskısında J. S. Bach'ın piyano için on fügü, M., 1885; Sokalsky P. P., Rus halk müziği, Büyük Rus ve Küçük Rus, melodik ve ritmik yapısı ve modern armonik müziğin temellerinden farklılıkları, Khar., 1888; Müzikal-Etnografya Komisyonu Tutanakları..., cilt 3, no. 1 - Müzik ritmine ilişkin materyaller, M., 1907; Sabaneev L., Ritim, in: Melos, kitap. 1, St.Petersburg, 1917; onun, Konuşma Müziği. Estetik araştırması, M., 1923; Teplov B. M., Müzikal yeteneklerin psikolojisi, M.-L., 1947; Garbuzov N. A., Tempo ve ritmin bölge doğası, M., 1950; Mostras K. G., Kemancının Ritmik Disiplini, M.-L., 1951; Mazel L., Müzik eserlerinin yapısı, M., 1960, ch. 3 - Ritim ve ölçü; Nazaikinsky E.V., Müzikal tempo hakkında, M., 1965; onun, Müzikal algının psikolojisi üzerine, M., 1972, makale 3 - Müzikal ritmin doğal önkoşulları; Mazel L.A., Tsukkerman V.A., Müzik eserlerinin analizi. Müziğin unsurları ve küçük formların analiz yöntemleri, M., 1967, bölüm. 3 - Ölçü ve ritim; Kholopova V., 20. yüzyılın ilk yarısının bestecilerinin eserlerinde ritim sorunları, M., 1971; Onu, Kare olmamanın doğası üzerine, koleksiyonda: Müzik Üzerine. Analiz sorunları, M., 1974; Kharlap M. G., Beethoven'ın Ritmi, kitapta: Beethoven, koleksiyon: makale, sayı. 1, M., 1971; onun, Rus halk müzik sistemi ve müziğin kökeni sorunu, koleksiyonda: Erken sanat biçimleri, M., 1972; Kon Yu., Stravinsky'nin "Bahar Ayini" koleksiyonundan "Büyük Kutsal Dans" da ritim üzerine notlar: Müzik formları ve türlerinin teorik sorunları, M., 1971; Elatov V.I., Aynı ritmi takip ederek, Minsk, 1974; Edebiyat ve sanatta ritim, mekan ve zaman, koleksiyon: Art., Leningrad, 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J.S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme müzikali. Son Origine, Sa Fonction et Son Accuation, P., 1883; Bücher K., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897, 1924 (Rusça çevirisi - Bücher K., Work and Rhythm, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz. 1903; Jaques-Dalсroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lozan, 1907, 1916 (Rusça çeviri Jacques-Dalcroze E., Ritim. Yaşam ve sanat için eğitimsel önemi, çeviri N. Gnessina, P., 1907, M., 1922); Wiemauer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O.L., Le Rythme. Etude Psychologique, "Journal für Psychologie und Neurologie", 1921, Bd 26, H. 1-2; Dumesnil R., Le rythme müzikali, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, V., 1926; Stoin V., Bulgar halk müziği. Metrikler ve ritimler, Sofya, 1927; Vorträge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus..., "Zeitschrift für Dsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft", 1927, Bd 21, H.3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique de mon langage müzikali, P., 1944; Sachs C., Ritim ve Tempo. Müzik tarihi üzerine bir çalışma, L.-N. Y., 1953; Willems E., Le rythme müzikali. Etude Psychologique, P., 1954; Elston A., Çağdaş müzikte bazı ritmik uygulamalar, "MQ", 1956, v. 42, No.3; Dahlhaus S., Zur Entstehung des modern Taktsystems im 17. Jahrhundert, "AfMw", 1961, Jahrg. 18, Sayı 3-4; onun, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, kitapta: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, V., 1965; Lissa Z., Integracja rytmiczna w "Suicie scytyjskiej" S. Prokofiewa, kitapta: tуrczosci Sergiusza Prokofiewa hakkında. Study i materyaly, Kr., 1962; Stockhausen K., Texte..., Bd 1-2, Ktln, 1963-64; Smither H. E., 20. yüzyıl müziğinin ritmik analizi, "The Journal of Music Theory", 1964, v. 8, No.1; Stroh W. M., Alban Berg'in "Yapıcı Ritmi", "Yeni Müziğin Perspektifleri", 1968, v. 7, No. 1; Giuleanu V., Ritmul muzical, (v. 1-2), Buc., 1968-69; Krastewa I., La langage rythmique d "Olivier Messiaen et la métrique ancienne grecque", "SMz", 1972, No. 2; Somfai L., Webern'in enstrümantal eserlerinde ritmik süreklilik ve artikülasyon, kitapta: Webern-Kongress, Beitrdge 1972/73, Kassel-Basel (u.a.), (1973).

Müzik ansiklopedisi. - M .: Sovyet Ansiklopedisi, Sovyet bestecisi. Ed. Yu.V. Keldysh. 1973-1982 .

MÜZİĞİN İFADE EDİCİ ARACI: RİTİM
Başlangıçta ritim vardı

Ritimde büyülü bir şey var;
yüceliğin bize ait olduğuna bizi inandırır.
JW Goethe

Melodi, müzikal ifadenin ana araçlarından biridir. Belki de en önemli şey. Doğru, Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov, en önemli ifade aracının ritim olduğuna inanıyordu. Onunla aynı fikirde olmayabilirsiniz ama onun haklı olduğunu kanıtlamak çok kolaydır.

İnsanlar kelimeleri zamanında telaffuz ederler, bazen konuşmalarını hızlandırırlar, bazen de yavaşlatırlar. Sonuçta, bir kişinin son derece kesin ve ölçülü bir şekilde konuştuğunu hayal etmek zordur. Böyle bir konuşma dinleyiciyi hızla yoracak ve söylenenlerin anlamını zayıf bir şekilde algılayacaktır.

Elbette müzikte seslerin farklı şekilde duyulduğunu fark etmişsinizdir. Bazıları kısa, diğerleri daha uzun. Çoğunuzun söylediği şarkıyı hatırlayalım: “Horoz, horoz, altın tarak.”

Görüyorsunuz, iki kısa sesin yerini bir uzun ses alıyor (uzun ve kısa sesler değişiyor).

Müzikte sürekli tekrarlanan sürelerin değişmesine ritim denir. Akademisyen Asafiev ritmi bir müzik eserinin nabzı olarak adlandırdı. Bu çok yerinde bir karşılaştırma.

Ritim müziğe düzen getirir, sesleri zaman içinde, yani sürelerine göre oluşturur ve koordine eder. Yani ritim, seslerin süre içindeki tutarlılığıdır. Farklı olabilirler. Ritmik seçeneklerin sayısı sonsuz derecede fazladır; buradaki her şey bestecinin hayal gücüne bağlıdır. Genel olarak ritim olmadan melodi mümkün değildir. Melodi ne kadar mükemmel ve basit olursa olsun ritimsiz düşünülemez bile.

Ritim olmasaydı melodi olmazdı, yalnızca farklı perdelerden bir dizi ses kalırdı. Melodisiz ritim olmasına rağmen. Doğu'nun pek çok halkının yalnızca vurmalı çalgıların ritmiyle yapılan dansları vardır.

Ritim en güçlü ifade aracıdır. Müziğin karakteri büyük ölçüde buna bağlıdır. Eşit bir ritim melodiyi pürüzsüz ve yumuşak hale getirir; aralıklı bir ritim melodiye heyecan ve gerilim verir; kararlı, marşlı müzikte sıklıkla kullanılır. Ritim sayesinde, alışılmadık bir eserde bile hemen belirleyebiliriz: bu bir vals, bu bir polka, bu bir marş vb. Bu türlerin her biri, tüm çalışma boyunca tekrarlanan belirli ritmik figürlerle karakterize edilir.

Yunanca "ritmos" kelimesi ölçülen akış anlamına gelir. Bu terim sadece müzikal değildir. Hayatımızda her şey belli bir ritme tabidir.

Ritim, etrafımızdaki dünyanın her yerinde kendini gösterir. Mevsimler, aylar, haftalar, günler ve geceler ritmik olarak birbirini takip ediyor. İnsan nefesi ve kalp atışı ritmiktir. Simetrik konumlu pencereleri, sütunları ve stuko süslemeleriyle mimari yapılar, saraylar ve evler ritmiktir.

Kurtarıcı İsa Katedrali. Moskova, Rusya

Bütün bunlar ritmin yaşamın temel ilkelerinden biri olduğunu gösteriyor: Canlı ve cansız doğada mevcuttur, onu deniz dalgalarının sesinde, bir kelebeğin kanatlarındaki desende, kesimde duyar ve görürüz. herhangi bir ağaçtan, herhangi bir düğümden.

İnsanlarda ritim duygusu çok gelişmiştir. Ritim, bir kişi bir dizi monoton hareket gerçekleştirdiğinde işin karakteristiğidir. İnsanların ünlü "Dubinushka" gibi monoton, sıkıcı işlere eşlik ettiği şarkılar, emeğin ritmik başlangıcını vurguluyor.

I. Repin. Volga'daki Mavna Taşıyıcıları

Küçük çocukların neden ninni sesleriyle bu kadar çabuk ve kolay uykuya daldıklarını hiç merak ettiniz mi? Onlara bir tür müzikal şaka söylerseniz neden hemen dans etmeye başlıyorlar? Sonuçta, çocuk henüz hiçbir şey öğrenmedi ve müziğe bir şekilde tepki vermesi gerektiğini bilmiyor - hareket etmek, dans etmek vb.

Bunun nedeni muhtemelen müzik ritminin insan doğasına en yakın olması ve onu etkileyerek bir tepkiye neden olabilmesidir. Ve herhangi bir yanıt zaten bir diyalogdur, bir kişinin dış dünyayla iletişimi, onunla ilk birlik duygusudur. Sonuçta, sonsuzlukta kaybolan yalnız bir kum tanesi gibi değil, dünyanın tam teşekküllü bir parçası gibi hissetmek, sizinle aynı şekilde yaşamak ve hissetmek çok önemli.

Bu nedenle bazen ritmin, insanın hayatla, insanlarla, zamanla ilişkisinin orijinal biçimi olduğunu söylerler. Ritim, doğa, insan ve onun etkinliklerinin evrenle olan bağlantısını yansıtır. Ritim kelimesi "ölçme" anlamına gelir.

İnsanlar uzun zamandır müzikal ritmin doğasını anlamaya çalışıyorlar. Ritmin tüm varoluş alanlarındaki hakimiyeti, dünyayı anlama konusundaki ilk ve en önemli antik teorinin, Evrenin yapısında müziği ön plana çıkarmasının nedeniydi. Antik Yunan filozofu ve matematikçi Pisagor, dünyayı, gök kürelerinin sonsuz hareketinin ürettiği sesler olan "kürelerin müziği" tarafından kontrol edilen bir tür evrensel müzik aleti olarak hayal etti. Bu görkemli dünya resminin kalbinde, evrene düzen ve uyum getiren dört başlangıç ​​ilahi sayısı (1-2-3-4) vardı. Düzen, yani doğruluk, güzellik ve simetri aynı zamanda ahlaki niteliklerle de donatılmıştı. Pisagorcu Philolaus şunu yazdı: “Sayı ve uyumun doğası yalanı kabul etmez… Düzen ve simetri güzel ve faydalıdır, ancak düzensizlik ve asimetri çirkin ve zararlıdır.”

Düzen ve simetri ritmin temel özellikleridir. Bunları basit bir çocuk şarkısından karmaşık bir enstrümantal temaya kadar çok çeşitli müzik eserlerinde bulmamız tesadüf değildir.

İşte M. Krasev'in ünlü şarkısı “Noel Ağacı”. Şarkıyı söyleyin ve anında hafifliği, doğallığı, RİTİM ve melodinin orantılılığını hissedeceksiniz. Muhtemelen bu şarkı çok popüler çünkü küçük çocuklar bile onu kolayca hatırlayıp söyleyebiliyor.

İşte tamamen farklı bir örnek. L. Beethoven'ın 17 numaralı piyano sonatının finalinden alınmıştır. Bu örneği neden basit bir çocuk şarkısıyla aynı kefeye koyuyoruz? Sonuçta pek çok kişi Beethoven'ın sonatlarının kendi sevinçleri, şüpheleri ve felsefi düşünceleriyle son derece karmaşık bir dünya olduğunu, müzikal ifadenin akla gelebilecek tüm araçlarını geniş bir yelpazede içerdiğini biliyor.

1770 - 1827
Alman besteci, orkestra şefi ve piyanist

Ancak tüm karmaşıklığına rağmen Beethoven'ın müziği, ritmin doğa yasalarının bir çocuk şarkısında ve bir piyano sonatında eşit şekilde işlediğinin, bu yasaların böyle bir bestecinin ne entelektüel karmaşıklığına ne de müzikal cesaretine bağlı olmadığının tam olarak kanıtıdır. olduğu gibi Beethoven. Bu yüzden mi Beethoven'ı dinlerken asla kayıtsız kalmıyoruz, eserlerinde olağanüstü kişisel iradeyi ve temel olana derin saygıyı birleştirmeyi başaran bu en büyük müzisyenin müziğinin çekiciliğine, canlı heyecanına her zaman yenik düşüyoruz. müzik sanatının doğal özellikleri?

Sorular ve görevler:
1. Ritim nedir, müzik dilinde anlamı nedir?
2. Ritim neden müziğin temelidir? Müzik ritim olmadan var olabilir mi?
3. Ritim bir müzik eserinin karakterini nasıl etkileyebilir?
4. “Düzen, simetri ritmin temel özellikleridir.” sözünü nasıl açıklayabilirsiniz?

Sunum

Dahil:
1. Sunum: 13 slayt, ppsx;
2. Müzik sesleri:
Beethoven Sonatı No. 17, III bölüm Allegretto, mp3;
Küçük Noel ağacı kışın soğuk (eksi film müziği), mp3;
Hey, hadi haykıralım (St. Petersburg Metochion of Optina Pustyn'in erkek korosu tarafından seslendiriliyor), mp3;
3. Makale, belgex.